A la celebrada inauguración y auspicioso inicio de la Bienal de Arte de Lima, siguió un claro malestar entre los organizadores del evento. El debate previsto en la agenda sobre si existe o no un arte que pueda ser llamado «latinoamericano», cedió el paso a una muy enconada polémica que puso en entredicho los criterios en base a los cuales se seleccionó y distribuyó a los artistas nacionales en las 16 antiguas casonas del centro de Lima acondicionadas como sedes. Aquí un recuento del fuego cruzado, y de las lecciones que debemos extraer a futuro.

Un inesperado accidente interrumpió el desarrollo de la tercera -y última- fecha de conversaciones entre autoridades de la plástica latinoamericana, en el marco de la I Bienal de Arte de Lima, cuando Luis Lama, su principal responsable, se fue de bruces contra el suelo helado del patio del Museo de Arte de Lima. Hospitalizado y atendido de inmediato, Lama quedó impedido temporalmente de usar uno de sus brazos. Sin embargo, aquél no fue el único golpe recibido por el tenaz promotor del encuentro internacional de arte. La tarde anterior, y sin pelos en la lengua, la crítica de arte mexicana Raquel Tibol, durante su intervención en la segunda mesa de conversaciones, lanzó una crítica furibunda, y no por ello falta de fundamento, a los criterios de selección y presentación de los artistas peruanos en el evento.

La Tibol, sin duda, puso el dedo en la llaga. Hasta ese día -la Bienal llevaba tres de inaugurada- todo era elogios para Lama y sus colaboradores. Y no injustificados, por cierto: se trataba de un macroevento con una inversión impresionante -se estima que bordeó el millón de dólares-, con una ingente cantidad de expositores - más de 150-, un número inusitado de visitantes - cerca de un millón quinientas mil personas- y un marco -el remozado centro histórico- inmejorable. Pese a ello, o justamente por ello, las palabras de la Tibol sonaron a algo así como un torpedo tierra-aire. Con voz potente había señalado, sin rodeos, que el evento adolecía de «falta de reflexión y rigor».

Su crítica se basó en la abrumadora presencia de artistas peruanos, algunos de dudosa calidad, que poblaron todos los salones de la Bienal. En la base de tan desproporcionada distribución de artistas -129 peruanos contra 33 extranjeros- hubo tal vez aquello de «quedar bien con todo el mundo», bastante frecuente en eventos aún no consolidados, en el empeño de conciliar los intereses de múltiples sectores involucrados en el circuito del arte. Las buenas bienales, en cambio, aseguró la Tibol esa tarde: «se elaboran en contra de las críticas duras y severas y en contra del enojo de consagrados y de jóvenes que ejercen presión antes de haber conseguido un nivel suficiente como para entrar en la Bienal. No cualquiera puede entrar. A las confrontaciones entran quienes lo merecen».

El origen de los problemas radica en la composición y tamaño del grupo que seleccionó a los representantes peruanos. Fue demasiado numeroso y diverso. Intervinieron representantes de cuatro escuelas de arte: Bellas Artes, Universidad Católica, Corriente Alterna y Gaudí; 13 galerías: Wiese, Camino Brent, Cecilia González, Extramuros, Forum, Icpna, Británico, La Galería, Lucía de la Puente, Obsidiana, Praxis, Trapecio y 2 V's; y ocho críticos de arte: Jorge Bernuy, Alfonso Castrillón, Mirko Lauer, Natalia Majluf, Francisco Tola, Jorge Villacorta, Luis Eduardo Wuffarden y el propio Luis Lama. Esta composición, basada en un criterio democrático -representantes de todos los agentes artísticos de Lima-, tenía sus bemoles. El mismo Lama, en entrevista que sostuvimos días antes de la inauguración del evento, me los graficó: a la hora de emitir su voto, los galeristas, sobre todo, habían tenido marcada proclividad por los creadores que exponen regularmente en sus galerías, cuestión que había desdibujado un criterio basado plenamente en el mérito de los candidatos. Asimismo, se había marginado, sin intención, a artistas que se habían mantenido inactivos durante las últimas temporadas. «Ocurre que si yo pongo a los artistas que me gustan -me dijo- la gente va a decir: !Ah! son los amigos y el círculo de Lama». Actitud comprensible si se piensa en las acusaciones que le han hecho de un tiempo a esta parte sus detractores.

Los resultados no se harían esperar. El mismo curador general se los imaginaba. El día de la conferencia de prensa inaugural, aclaró: «No estoy todavía muy convencido de que nombrar a personas vinculadas a galerías y museos como jurado haya sido lo mejor. Siento que hay artistas que faltan y que deberían estar. Pero fue un procedimiento democrático y respetamos la decisión del jurado». Sus temores se justificaron plenamente días después.

Ahora bien, hay que andarse con cuidado. El fondo de las críticas no estuvo dirigido a los nueve seleccionados que representaron al país anfitrión -de alguna u otra forma no hubo quejas puntuales en torno a la designación de Luz María Bedoya, Mariella Agois, Johanna Hamann, Rocío Rodrigo, Carlos Runcie Tanaka, Emilio Santisteban, Eduardo Tokeshi, Ricardo Wiese o Moico Yaker- sino a la desmedida comparsa que los acompañó. En las bases del evento, según un grueso documento que el Centro de Artes Visuales de Lima hizo llegar a los medios, todo aquél que sumase aunque fuera sólo un punto tenía derecho a participar, conformando el «Salón de la Bienal». A ello se sumó la aparición de dos salones especiales: un «Salón de Invitados Especiales», con espacio para 44 pintores locales experimentados -muchos de los cuales no estaban necesariamente vigentes- y un «Salón de Apertura», con 22 artistas jóvenes.

En un artículo aparecido en la revista mexicana Procesos, Nº 1098 del 18 de noviembre, titulado «La primera Bienal Iberoamericana de Lima», Raquel Tibol sentenció: «El desbalance resultó absoluto y hasta podría decirse grotesco: 129 peruanos contra 33 de otros países. El resultado, en consecuencia, no fue una Bienal Iberoamericana, sino un festival de artes plásticas peruanas con un agregado de pinturas, instalaciones, objetos, fotografías y esculturas de muy variada calidad, llegados de Argentina, Bolivia, Brasil y Colombia». Aun cuando la autoridad mexicana ve en el trasfondo del desbalance la voluntad de ciertos sectores políticos de «no malquistar a nadie con el alcalde que aspira a la presidencia del Perú» (de alguna manera ella considera que la responsabilidad mayor del encuentro la cargó Alberto Andrade, cosa bastante discutible), no se puede dudar de la contundencia de sus argumentos.

¿Bajo qué supuestos, entonces, se permitió que todo aquél que consiguiera un voto ganase el derecho a mostrarse en la Bienal? «Para ser democráticos» habría dicho Lama, y eso mismo trató de responder a la Tibol, tras la categórica intervención de ésta. Sin embargo, la propia experta mexicana, en franca conversación telefónica con nosotros desde su residencia en Ciudad de México, desenfunda sus armas y la emprende contra la manera en que se ha empleado ese criterio democrático: «En una situación democrática las votaciones deben hacerse públicas y eso no se ha dado en el caso peruano. Si no se dice quién votó por quién, la votación es inválida. Ahora bien, en democracia, señor, ganan los que obtienen mayor votación, no todos aquéllos que consiguen votos».

¿Pero qué sucede en otras Bienales? ¿Según qué procedimientos se escoge a los participantes? ¿Cuál es la proporción entre artistas locales y extranjeros? «En otras versiones el número de representantes del país anfitrión es similar e incluso, en ocasiones, menor al otros países invitados -señala la Tibol-. Hasta en los eventos paralelos se respeta esta proporción; si se hacen dos retrospectivas homenajes -cosa muy usual-, una se dedica a un maestro local y la otra a un foráneo».

En la Bienal de La Habana, según Llilian Llanés -su curadora- en conversación telefónica con nosotros, la labor de depuración de los artistas corre a cargo de sólo ocho personas miembros de un comité de investigación del Centro Wilfredo Lam, que tiene a su cargo la responsabilidad conceptual de la Bienal. «Tenemos la idea de la Bienal, primero; de allí visitamos los talleres de los artistas buscando qué propuestas se ajustan a nuestra idea de Bienal. Si se trata de otros países visitamos los talleres de esos países. Ahora bien, Cuba entra como un país más, con un número similar de artistas al de los países visitantes. Para escoger los expositores observamos los expedientes y hacemos una selección. No nos ponemos un tope de artistas. Eso sí, hemos ido reduciendo su número con el tiempo; pero Argentina, Colombia y Brasil suelen tener un número mayor porque el desarrollo del arte en esos países es superior».

Trabajar, en esas instancias, con un grupo tan reducido asegura ciertas facilidades técnicas. La más clara es la preeminencia de un saludable consenso a la hora de la selección de los artistas. Esa homogeneidad está determinada, además, por el área de reflexión propuesta como tópico de la Bienal. Es el elemento ordenador que permite apreciar el potencial conjunto artístico de un evento. Durante la pasada Bienal de La Habana el principio ordenador fue la «Memoria».

De ahí deriva otra de las críticas hechas a nuestra Bienal. A primera vista falta un concepto eficaz integrador de la oferta visual que se presenta, vasta y variopinta, en los numerosos salones. El público se siente desubicado ante la heterogeneidad de las propuestas plásticas. Pero lo cierto es que sí existe ese concepto integrador, que figura en las bases de la Bienal: «la pluralidad cultural». Pero son pocos, al parecer, los que han advertido su presencia «ordenadora» en el evento. Uno de ellos, Néstor García Canclini. De paso por nuestra capital como ponente del IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación organizado por la Universidad de Lima, el autor de Culturas híbridas captó esa esencia de la Bienal:

«Me parece que un acierto de esta Bienal -me dijo en la casa Rímac- es haber reconocido que hay una corriente fuerte de artistas, a su vez plural en sí misma, que está dando una imagen diversificada de otras búsquedas en que se recupera con sobriedad, con sentido metafórico muy sutil, un modo de nombrar la relación de los hombres con el tiempo, con la memoria, con la sociedad, que puede ser transmisible a otras culturas también».

Tal vez el concepto de «pluralidad cultural» resulte, para algunos, demasiado amplio y «justificador» de una muestra tan heterogénea de trabajos. Puede ser cierto. Pero, y valga la comparación, en la próxima versión de la reconocida Bienal de Sao Paulo el concepto distintivo será el de «antropofagia» cultural, esa característica por la que una cultura es capaz de beber y alimentarse de otras sin discriminación; y no se puede decir que sea precisamente conciso.

El desorden observado en el encuentro de Lima se debió más bien a una deficiente correlación entre sedes materiales y los llamados «salones». El llamado «Salón de la Bienal», por ejemplo, no fue tal, al menos físicamente; sus integrantes se diseminaron invadiendo los diversos salones del evento de manera aleatoria, mezclándose con internacionales calificados. Citamos el artículo aparecido en Proceso: «La confusión fue mayor porque en varios recintos de exhibición aparecían internacionales y peruanos mezclados sin advertencia que explicara por qué estos últimos estaban ahí. En la casa Rímac, precioso edificio monumental deshabitado, que se adecuó atinadamente para la ocasión, se situaron 16 internacionales contra 43 peruanos. Una inundación que se prestaba a todo tipo de confusiones».

A falta de un filtro preciso, es difícil juzgar la posición del arte peruano en el contexto iberoamericano. Sin embargo, entre los artistas locales hubo algunos que agradaron a los críticos internacionales. Todos los consultados para fines de este artículo se ratificaron en torno al trabajo de Luz María Bedoya, elogiada junto a Natalia Iguíñiz por la crítica brasileña Aracy Amaral durante los conversatorios de Lima, así como por Lillian Llanés y Néstor García Canclini -quien advirtió en ella un buen manejo del horizonte en su instalación-. La Tibol -que gustó además del trabajo de Yáker y del juvenil Miguel Aguirre, así como de la censurada Cristina Planas- se ratificó en esa intuición.

Pese a los aspectos positivos que ha traído consigo la Bienal -la inserción en el circuito artístico internacional y la ebullición de un clima cultural digno del remozado centro histórico, entre otros-, el señalamiento objetivo y constructivo de los errores servirá para el desquite de los organizadores -de Lama, en particular- de aquí a dos años, con motivo de la II Bienal de Lima, ya que, como me confesó él mismo: «Hacer sólo una no tendría sentido; sería como echar la plata a la basura».

¿ES POSIBLE HABLAR DE UN ARTE LATINOAMERICANO?

Por las declaraciones picantes de la Tibol, la polémica pactada como central para la ronda de conversaciones entre los curadores y críticos de arte durante el desarrollo de la Bienal de Lima pasó inadvertida. Desde el principio se daba por descontado que la pregunta: ¿existe un arte que pueda ser llamado latinoamericano y, de ser así, en qué consistiría?, estaba llamada a ser fundamental. Es obvio que Lama se había planteado la disyuntiva, desde un tiempo antes. Lo afirmó como punto de reflexión vital de la Bienal, asumiendo una posición desde el inicio: existe la latinoamericaneidad. En una entrevista me señaló: «Yo creo que sí puede haber una visión andina del arte y una visión latinoamericana. Lo que no creo es que haya una visión exclusivamente peruana o chilena. Yo he tenido experiencias en eventos internacionales y te diré que cuando he visto latinoamericanos exponiendo junto a europeos o norteamericanos sí pude distinguir cuáles eran los nuestros. Hay algo en América Latina, a nivel intuitivo, subconsciente, sobre todo en el color, que hace que se refleje la identidad en la obra de arte. Quizá nos une la pobreza, quizá la magia». Una postura similar fue defendida, durante el evento, por la estudiosa venezolana Bélgica Rodríguez. En una entrevista publicada en El Comercio, a la pregunta acerca de qué era eso que nos identificaba como latinoamericanos, manifestó: «No quiero decir que somos homogéneos, y que tenemos un sello encima. Pero creo que hay ciertas características que nos asemejan. Hay sensibilidades diferentes en la presencia de ciertos elementos formales, como el color, frente a lo producido en otras partes del mundo».

A esa razonable postura se opone la de Edward Sullivan, rector de la facultad de Arte de la Universidad de Nueva York, para quien resulta insostenible hablar de un arte latinoamericano cuando el concepto geográfico se halla en crisis. Un posición similar fue sostenida por Néstor García Canclini en conversación personal: «Yo me niego a buscar esencias latinoamericanas o rasgos que sean exclusivos de América Latina en el arte. A veces lo latinoamericano tiene que ver más con la precariedad de la realización, la rehabilitación de materiales cotidianos propios de los países latinoamericanos, pero no necesariamente con imágenes exclusivas. Ahora, esta Bienal está mostrando que muchos artistas latinoamericanos tienen un trato muy familiar con la historia del arte europeo y, en algunos casos, del norteamericano. Son artistas que pueden citar y reelaborar esas citas, a la vez que citar mucho el arte, la iconografía y las tradiciones de América Latina. Hay afinidades, ciertamente, porque vivir en Lima, Bogotá o México implica interactuar con elementos de la historia latinoamericana que tienen analogías».

El debate, por lo visto, sigue abierto.