Para muchos, y razón no les falta, Eusebio Sirio, mejor conocido como «Pititi», es el mejor cajoneador peruano. Y es que entre él y la madera hay un comercio ancestral, que se remonta al batir y retumbar de los tambores africanos. De sus manos surge primero el ritmo, que luego irá aderezando con velocísimos repiques, inesperadas síncopas, tresillos perfectos en su barroquismo y un swing que parece propio de alguien poseído por el mismo diablo (un demonio bueno en este caso, valga la aclaración). «Pititi» es maestro por partida doble. Es decir, no solamente porque ejerce pleno dominio sobre su instrumento, sino también porque imparte lecciones de cajón tanto en el Museo de Arte de Lima como en la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. Hace unos años, «Pititi» perdió la vista, pero en él la vida puede más y esa desafortunada circunstancia no ha sido óbice para que siga demostrando por qué, a la hora de acariciar el cajón, es el mejor. Aquí, la voz del maestro. Oído a la música, señores.

Yo nací en la avenida Francisco Pizarro cinco veintiocho, interior número doce, en el Rímac. Ese barrio se llamaba Malambo. Ahí nací, te digo, posiblemente el veinte del ocho del cincuenta y uno, hermano. Mis padres son Eusebio Sirio y Adela Castillo. Mi papá era músico de los Barrios Altos, tocaba guitarra. Mi mamá era una persona muy conocida, ya que era sobrina del señor Manuel Quintana Aldón, a quien llamaban «El Canario Negro». Oigame, yo vengo de una estirpe así, callada. De mi infancia recuerdo sobre todo a la gente que se reunía para jaranear y cosas por el estilo. Por la casa caían, te voy a contar, hermano, el señor Elías Ascues, el señor Augusto Ascues, el señor Pancho Caliente, mi tío Francisco Flores, el señor Arístides Ramírez, También llegaban el señor Huambachano y el «Chino» Soto, hermano, y qué te digo, un montón de gente más. Yo de chico me apegaba mucho a las piernas de mi tío Augusto Ascues; él cantaba y al mismo tiempo me tenía en sus brazos. También recuerdo las sorpresas. La sorpresa era la fiesta que se hacía sin que se enterara el dueño de casa, pues. A veces venían temprano y decían hoy es santo de Eusebio, vamos a hacer una sorpresa. Bueno pues, decían, y se ponían de acuerdo en qué traía cada uno, y cada uno llegaba en la noche con su sorpresa, ¿me entiendes? Entonces el señor Eusebio llegaba a su casa con la idea de acostarse y en eso se prendía la luz y todo estaba listo para la fiesta, con cadenetas y todo. Hasta el otro día era la cosa.

Fui a un colegio, llamado Experimental Villacampa, y luego al colegio España en la Alameda de los Descalzos. Llegué a tercero de media y luego terminé en una nocturna de Comas. Mi papá me decía que yo tenía que seguir estudiando, que no tenía inquietudes para tocar; pero yo seguía tocando, me acuerdo. Ponía un disco de cuarenta y cinco en el pick up, que así se llamaba antiguamente, y yo acompañaba. Hasta que un día mi tío Ernesto Soto me dice: «sobrino, acompáñame a la casa de César Lévano, hoy es su cumpleaños». Yo le dije bueno pues, vamos, ya que estamos acá... Acá en La Florida fue el asunto. Yo tenía en ese tiempo, hermano, catorce o quince años. Y bueno, llegamos a la casa de César Lévano. Y en eso vimos que en la casa estaban la señora Alicia Maguiña y don Carlos Hayre. Entonces mi tío Ernesto me pidió que lo acompañara en un tema. Mandaron sacar uno de los cajones de un ropero, y me puse a tocar junto a él. ¿Y sabes qué, hermano? Eso le cayó a la señora Alicia Maguiña como pera en el agua. La señora se quedó encantada y me pidió que le dejara mi dirección, que ella viajaba y que a su regreso quería que tocara con ellos. Para ese entonces, ya no vivía en Malambo, sino en Limoncillo, por el mercado; ahora se llama Prolongación Tacna, creo. Eso habrá sido el año sesenta y ocho más o menos. Cuando menos pensé, me fue a buscar don Carlos Hayre para que fuera a su casa. Así comenzamos a trabajar, hicimos un long play, se llamó «Alicia y Carlos». La señora Alicia no me decía Pititi, me decía Eusebio Sirio. Lo de Pititi fue una ocurrencia de mi señora madre. Cuando yo estaba muy chico, había una radionovela y uno de los personajes era Pititi. Entonces un día yo pasaba por ahí y escucho que mi madre dice Pititi y yo volteo y entonces me dice Pititi, Pititi, ven, ven, Pititi. Ahí me quedé con lo de Pititi.

Te hago saber, para que sepas bien claro. Mira, yo he visto a diferentes percusionistas, pero no llegué a ver a Monserrate. Sí vi tocar al «Gancho» Arciniegas. Y había un señor al que yo paraba viendo y seguramente molestando, pidiéndole que me enseñara algunas cosas, era el señor «Morocho» Contreras, que tocaba con el conjunto Los Trovadores del Norte, donde estaba también Rafael Otero López, el compositor de «Odiame». Ellos tocaban en Radio Victoria y yo iba a cada rato, pues, para ver al «Morocho» Contreras. Yo lo observaba atentamente, cada movimiento, cada golpe, su misma presencia. Esas tardes me enseñaron mucho, hermano, me ayudaron a conocer un poco más a profundidad este maravilloso instrumento de percusión.

Un día la señora Alicia y don Carlos me dicen para ir a Buenos Aires. Tenía ella que cantar una muliza. Mira hermano, era la primera vez que iba a pisar un avión. Acá no subo, me dije, acá retrocedo yo con esto. Pero al final subí y fuimos en el avión, además, con César Altamirano y Lucho Neves. Llegamos a Buenos Aires y nos fuimos al City Hotel. Tenía dieciséis años no más, hermano. Y andaba solo, porque me levantaba temprano para buscar a la señora Alicia y a don Carlos y no estaban, y César y Lucho estaban como locos trabajando en unos arreglos. Al tercer día me empecé a desesperar, porque ¿qué hacía yo solito en esa ciudad inmensa? En eso, paseando por el hotel, veo a un patita que pasa con una etiqueta en la solapa que decía Perú. Me acerqué. ¿Tú eres peruano?, le dije. Sí, me contestó. Yo también soy peruano, le dije otra vez. ¿Con quién has venido? Yo he venido con un grupo que está acá, el grupo Perú Negro. Oye, no sabes el alivio. ¿Y dónde están?, llévame por favor. Cuando entramos a la habitación me encuentro con el grupo completo ahí. Dicho sea de paso, yo no conocía a nadie del grupo, sólo a Rodolfo Arteaga, el hijo de Valentina, que me reconoció de inmediato y me presentó a todos. Estaban ahí Ronaldo Campos, Caitro Soto, Lucila Campos, en fin. Así, de casualidad nomás, encontré compañía, y más trabajo, porque me hicieron bailar en el Luna Park mientras Césear Calvo recitava unos versos.

En la vida uno nunca sabe, ¿no?, ¿qué me iba a imaginar yo que me iba a quedar ciego? Pero perdí la vista. Yo no sabía qué me pasaba, todo comenzó con unos dolores de cabeza terribles, pero nadie sabía qué tenía yo dentro del cuerpo. Ya vivía en Comas con mi madre. Ibamos a un médico y a otro, y nada, nadie daba con lo que tenía. Hasta que descubrieron que tenía un tumor en el cerebro que me estaba afectando la vista. Y un día, en mi propia casa, perdí la visión. Me deprimí terriblemente, me alejé de la música cerca de un año, paraba recluido en mi casa. Me había quedado completamente solo. Una persona que me ayudó mucho fue Enriqueta Rotalde, que es ahora directora de la Escuela Nacional de Folclore. Ella me fue a ver al Hospital de Collique. De ahí me pasaron al Hospital Obrero. El doctor Esteban Roca y el doctor Polo Sabogal me operaron. De ahí me fui a neoplásicas para un tratamiento de baños de cobalto y para que me hicieran un par de tomografías de las que salí limpiecito, hermano. Después de haber pasado por eso, me di cuenta de que había perdido a Dios, así que me apegué a Nuestro Señor Jesucristo, y con él camino. Lo que tengo ahora es lo más bello que puede tener un hombre: paz, por la gracia de Dios.

«Pititi» vive ahora en olor de serenidad. Recién casado hace ocho meses con Elizabeth Urquiza, profesora de arte, la vida en él ha vuelto a florecer. La ceguera ya no es problema ni carga para nadie. El propio «Pititi» baja los cinco pisos que lo separan de la calle 6 de Agosto, en Jesús María, para hacer sus compras en la bodega o en la farmacia, o para abordar algún taxi en las noches de trabajo. De hecho, hay algunos taxistas que lo conocen y lo esperan en la puerta. Lo demás es accesorio. Cuando dicta sus clases de cajón, ningún detalle se le escapa y conoce perfectamente el sonido de cada uno de sus alumnos. Y cada vez que toca, según nos confesó, es tal el éxtasis que se apodera de él, que ve pasar su vida como una película y recuerda esas jaranas aurorales, los tiempos en que era acólito en las iglesias de San Lorenzo y San Alfonso, las tardes en que miraba extasiado al «Morocho» Contreras o al «Gancho» Arciniegas. A golpe de cajón, para suerte de todos, «Pititi» ha vuelto de las tinieblas.

Apuntes históricos sobre el cajón peruano

SONORA MADERA

El origen del cajón peruano aún no ha sido explicado con suficiente claridad. Sin embargo, a pesar de ese clamoroso vacío en nuestra historiografía musical, existen muchas hipótesis sobre su nacimiento y desarrollo. Según Nicomedes Santa Cruz1, «la utilización del cajón como instrumento folclórico escasamente data de un siglo atrás». En cuanto a sus antecedentes, menciona versiones orales recogidas de los morenos del valle de Chancay, según las cuales, «para dar ritmo a la zamacueca, se utilizaban dos botijas de barro desfondadas, cubierta la boca con un cuero de panza de burro a manera de parche. La botija de mayor tamaño era nombrada "llamador" y llevaba el ritmo de base. La más pequeña se llamaba "repicador" y floreaba sobre el ritmo de la primera (...) Otro instrumento usado entre nosotros antes que el cajón fue el ya desaparecido tamborete. Consistente en una simple hoja de madera cepillada de unos 25 por 30 centímetros, colocada sobre cuatro patas, como una mesita. Otro tipo de tamborete era aquel que en vez de la tabla o tablero llevaba una caja de resonancia sobre la que se clavaban tapas de botella -"chapas"-, las mismas que eran cubiertas por finas varillas de madera». Siguiendo las pesquisas de Santa Cruz, los cronistas del siglo pasado que fueron testigos de las danzas de los bozales sólo describen tambores membranófonos abiertos. Por otro lado, Pancho Fierro, notable acuarelista del XIX que registró en detalle las costumbres de Lima, dejó algunas versiones acuareladas de la zamacueca, pero en ellas no aparecen ni el cajón ni el cajonero, sino más bien la ya mencionada botija. Lo mismo sucede con dos cuadros de Ignacio Merino, «La jarana» y «Jarana de Amancaes». De manera que el cajón, según lo expuesto, sería un producto nacido en los albores de nuestro siglo, tiempo en el que ya podía escuchárselo en la marinera. Sin embargo, sería más preciso situarlo a fines del siglo XIX. En efecto, una pequeña nota informativa aparecida en El Comercio el 9 de octubre de 1889 dice a la letra: «Ya en otra ocasión llamamos la atención de la policía respecto a las jaranas que continuamente se "arman" en una casa de la Acequia Alta, pero mucho tememos que nuestra indicación ha sido desatendida pues, nuevamente, se quejan los vecinos de dicha calle que el "cajón" funciona sin descanso mañana y noche». Lo que sí podría afirmarse, en todo caso, es que el cajón es el resultado de un largo proceso de hibridación de algunos instrumentos traídos por los primeros negros que llegaron al Perú. En ese sentido, por ejemplo, el propio Eusebio Sirio nos refirió la existencia de un instrumento llamado enka kua, que significa «tambor de madera». Según sus fuentes, el enka kua tenía un tamaño considerable y se tocaba tanto con los pies como con las manos. Como se sabe, los españoles, valiéndose de la extirpación de idolatrías, pretendieron avasallar toda forma cultural y religiosa de indios y negros, razón que nos permite sospechar que el enka kua podría haber ido reduciendo su tamaño al paso del tiempo, dando origen al cajón que hoy todos conocemos. Por otra parte, es interesante mencionar que en la costa norte del Perú se desarrolló el llamado Checo, «instrumento musical de Zaña, elaborado con madera del árbol del mismo nombre. Empleado en las danzas y cantos de origen africano, como acompañamiento de percusión».2 De otro lado, Alonso Carrió de la Vandera, Concolocorvo, describe en su Lazarillo de ciegos caminantes un instrumento llamado «Tambor de tronco» o «Tambor de parche». Dice: «los negros usan un tronco hueco y a los dos extremos le ciñen un pellejo tosco. Este tambor lo carga un negro, tendido sobre su cabeza, y otro va por atrás con dos palitos en las manos, golpeando el cuero con sus puntas».3 Como se ve, hay una variedad de instrumentos de percusión anteriores al cajón que merecerían un estudio etnomusicológico más profundo y detallado. A primera vista, empero, la hipótesis de las «botijas» como origen directo del cajón que menciona Nicomedes Santa Cruz parece ser la más sólida. En un testimonio que recoge Luis Rocca en Zaña, la informante Rosa Campaña apunta: «Antes bailaban el tondero, pero dicen que antes tenían una botija. Eran botijas grandes, y les templaban cueros. Con esa música bailaban las señoras antiguas. Sabían bailar el tondero. La botija era antes como tambor, después vino el cajón, tocaban el cajón».4 Carlos «Caitro» Soto, un destacado cultor del folclore negro peruano, refuerza, en cambio, la tesis del «Tambor de tronco». En un testimonio personal revela: «Antes el tambor se hacía con un tronco que vaciaban, le ponían su cuero de res y lo templaban con fuego (...) El tambor fue totalmente reemplazado por el cajón».5 Este instrumento es ya, qué duda cabe, todo un símbolo nacional. En sus comienzos, era utilizado estrictamente en la música negra (landó, festejo, zamacueca, marinera) y poco a poco fue insertándose en los géneros denominados «criollos». Así, a mediados de los cincuenta, excelentes instrumentistas como Monserrate, el «Gancho» Arciniegas o Reynaldo «Canano» Barrenechea lo introducen en la polca y el valse, siendo hoy prácticamente insustituible. Hay que hacer notar, además, la enorme cantidad de estupendos cajoneadores con que cuenta nuestro país. Entre algunos nombres, mencionaremos a Juan «Cotito» Medrano, los hermanos Ronnie y Marcos Campos, Coqui Leturia, Makario, los hermanos José Francisco y Félix Valdelomar, José de la Cruz, Julio Vásquez y Juan Carlos Vásquez, hijo éste último de Abelardo Vásquez y nieto de Porfirio Vásquez, dos de los hombres que más han aportado a la música costeña en el presente siglo. Tampoco debe pasar inadvertido el hecho de que el cajón peruano haya traspuesto nuestras fronteras. El gran guitarrista flamenco Paco de Lucía se lo llevó a España, donde hoy no sólo reemplaza a los palmeadores, sino aparece también en el marco musical de grupos de rock y de fusión. En los Estados Unidos, por ejemplo, hay varias fábricas de instrumentos de percusión que incluyen al cajón peruano en sus catálogos, con la denominación «Peruvian box». Honor al instrumento. Pero ojalá no nos suceda lo que al pisco, que ahora resulta chileno por peruanísima desidia, y ojo, que allá en la madre patria ya empiezan a llamar a nuestro cajón «caja española». Razón de más para celar con más vigor lo nuestro.

Notas