En 1993 se publican Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa y Babel, el paraíso de Miguel Gutiérrez. Estas novelas no sólo comparten el momento de aparición, sino también ciertos aspectos de construcción y tono que son particularmente interesantes[1]. De un lado, ambas novelas se construyen sobre la base de manipular géneros narrativos hiperconvencionales, como la novela policial y el relato de viajero; y ambas novelas, también, le prestan especial atención a la representación del acto de contar historias, con lo que apuntan a destacar su propio carácter de actos de ficción.De otro lado, a partir de toda esta gesticulación literaria, las dos novelas se conectan, en tensa relación, con motivos centrales de la experiencia y la imaginación de la intelectualidad de izquierda en el Perú. No vamos a perder de vista las diferencias que existen entre ambas novelas a este respecto, pero es importante llamar la atención sobre un aspecto que es común a ambas: el sesgo amargo de la imaginación que las sostiene como sátiras [2].
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Lituma en los Andes se ubica hacia el final de un proceso novelístico en el que tanto el tono como el foco de la sátira se han ido precisando. Este proceso se puede rastrear desde La guerra del fin del mundo -que es el inicio de la obsesión novelística de Vargas Llosa con el tema de los intelectuales, las utopías, la revolución-- a través de Historia de Mayta y El hablador. Se puede entender La guerra del fin del mundo, que es el inicio de esta serie de novelas, como una aproximación al pasado, como una interpretación de la historia de Canudos; pero es fundamental en la construcción de la novela la representación del proceso de construcción de ese pasado, de las múltiples perspectivas que lo informan. Es aquí donde reside el poder crítico (satírico) de La guerra…: no como novela histórica, sino como novela ideológica, como exploración del universo mental enganchado a esa experiencia.
En La guerra del fin del mundo es un tipo particular de idea de la revolución la que se instala en el universo obsesional del autor, la de la revolución mesiánica -el tipo de revolución, el tipo de Idea movilizadora que puede adquirir particular fuerza en los espacios sociales más atrasados de sociedades divididas, donde las distancias entre grupos humanos se encuentran exacerbadas por la enormidad de las diferencias económicas y culturales. Es el carácter que adquiere la utopía cuando es encarnada concretamente, políticamente, por un movimiento de masas en el que el liderazgo religioso se conecta con el reclamo de los oprimidos, y reta de manera directa no sólo el orden establecido, sino las posibilidades de otras formas de cambio, incluso de otras utopías, las utopías racionales y sus lenguajes (como el liberalismo, el socialismo) [3].
Este es uno de los ejes de la imaginación política de Vargas en esa época. Su preocupación por el choque de culturas al interior de una sociedad está insistentemente tematizada en sus artículos del período de redacción de La guerra… Su reflexión en el «Informe sobre Uchuraccay», posterior a la aparición de la novela, participa de este universo. Es en este temor que el sertón brasileño adquiere rango paradigmático, como también lo tiene en la novela la confusión de sus intérpretes: el delirio de Galileo Gall o la ceguera del periodista miope. La diferencia es que mientras la historia de Canudos se presenta como drama o espectáculo grotesco, las ficciones de los intelectuales se presentan como farsas.
De otro lado, con Historia de Mayta se comienza a construir un camino de entrada hacia la crítica del presente peruano. Si se quiere, se finge en Mayta una búsqueda de las raíces del presente de la sociedad que habitan el personaje, el narrador, el autor. Se arrastra y reconfigura entonces el motivo de la pesquisa ya presente en la novela anterior (ahora el intelectual es como un detective que intenta reconstruir una red de causalidades, la posibilidad de una explicación sobre la aventura guerrillera de Alejandro Mayta, y concluye en la inevitabilidad de la ficción: la mentira, el engaño) en cuyo centro está la figura grotesca de un intelectual-revolucionario: la figura de un sujeto que se deja arrastrar por el delirio de querer transformar en acto la idea. ¿Sátira del voluntarismo de la izquierda? El espacio en el cual se ha de realizar la proeza es los Andes, la masa que ha de cumplirla será el campesinado, todo esto de acuerdo a la visión idealizada que tiene Mayta de todo ello. En la novela, el intento fallido de Mayta está en el origen de la violencia que amenaza con destruir el mundo del narrador/investigador. En la historia, su trayectoria es la trayectoria política de un sector de la izquierda revolucionaria peruana.
Si Mayta ataca el mito campesinista de la izquierda (la definición del espacio y el agente revolucionarios en el mundo andino) El hablador se mete con un aspecto central en la articulación del discurso intelectual progresista en el Perú, el indigenismo, del cual se ofrece una valoración negativa -que en los términos de Vargas Llosa se asocia al poder de las ideologías para generar fanatismo. Por ejemplo, en Saúl Zuratas colapsan, como en una paradoja andante, las ideas desarrolladas o planteadas por los intelectuales en torno a la cuestión del mestizaje, a la posibilidad de la integración cultural, o la preservación de las culturas, etc., con la obsesión dogmática de definir en esos términos la realidad y su futuro. La novela empuja el asunto más hacia sus límites, hacia la burla, desplazando el escenario clave hacia la amazonía, pues a los Andes (el espacio clásico del imaginario intelectual progresista) Saúl Zuratas los encuentra ya demasiado occidentalizados.
En la estructura de esta secuencia novelesca Lituma en los Andes equivale a la entrada a caballo en el santuario del pensamiento indigenista-izquierdista. En esta novela el espacio andino aparece en todo su esplendor amenazante y grotesco. La novela va a subvertir la imagen idealizada de lo andino que emerge con los indigenistas, en cuyo centro se sostiene una particular visión del futuro del país en la cual el mundo andino (la existencia en él de reservas de energía social y la persistencia de valores fundamentales) funciona como horizonte de la sociedad peruana. Esta ha sido una de las figuras centrales de cierto discurso intelectual, que ha generado un lenguaje fecundo en metáforas e interpretaciones de la sociedad peruana.
La idea (su idea de la idea) le resulta repugnante a Vargas Llosa, que ve como una estilización, o peor aún como una «ficción», la visión del futuro fundada en la reactivación de los valores de una sociedad arcaica. Contra esto, por ejemplo, Lituma en los Andes propone en boca de un etnohistoriador excéntrico y danés la historia oculta y silenciada, la otra historia del pasado pre-hispánico en la que se revela la práctica habitual de sacrificios humanos. Y en boca de otro intelectual, un ingeniero de minas que acaba de sobrevivir a un ataque senderista, la hipótesis de que la situación presente se explica como la resurrección de la violencia antigua. En otro plano, la pesquisa del sargento Lituma (su esfuerzo por resolver el caso de las misteriosas desapariciones de tres obreros de la mina) a la vez que termina por confirmar las prácticas rituales del sacrificio humano, lo confronta con un contenido aún más problemático: el canibalismo como ritual de comunión, de construcción de comunidad. El pasado, cuando es evocado, se hace presente como pesadilla, como amenaza.
El escenario de toda esta historia, por su parte, está en abierto contraste con la noción de paisaje que emerge y se desarrolla en la literatura indigenista progresista. Sus habitantes son obreros y desplazados, con una conexión económica y angustiada con el espacio: una mina semiabandonada, que se articula malamente con el mundo exterior a través de una carretera truncada y sin posibilidad ya de más progreso. En cuanto a la naturaleza, ésta es vista a través de los ojos de un mestizo costeño (Lituma, el cholo piurano de La casa verde) que la siente ajena y amenazante. De hecho, la hostilidad de esta naturaleza, un huayco que casi cobra la vida del protagonista, va a cerrar de manera definitiva las posibilidades de ese espacio social y económico. La escena final de la novela presenta al sargento Lituma, nauseado por la revelación del enigma, contemplando el paisaje nocturno, frío y lunar de los andes, sitiado por la desolación.
La entrada de Lituma a los Andes funciona como el ingreso a un submundo, cuyas entrañas se abren para revelarnos un universo en el que se conjugan la violencia insurreccional de Sendero Luminoso y el paroxismo orgiástico de Dionisio y Adriana; donde se confunden las incursiones de los terrucos en las comunidades, con las incursiones de los pishtacos; donde se afirma la fe en el marxismo junto al culto a los apus. Ese es el mundo que le estalla en la cara a Lituma en los Andes.
La radical inversión de los valores asignados al mundo andino como espacio generador de significado futuro, la desarticulación de la sintaxis del lenguaje indigenista-progresista, está orientada por la idea de que las utopías terminan por producir el efecto contrario de lo que buscan, idea ya planteada y desarrollada en las novelas anteriores, que en ésta se expresa de manera más categórica, sin rastro ya del contenido utópico original. Con Lituma en los Andes se completa la lógica de una serie novelística cuyo argumento crítico cristaliza en La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo; y entronca con la sorda polémica que Vargas Llosa venía sosteniendo (¿ha venido sosteniendo?) con la intelectualidad de izquierda.
2
Babel, el paraíso, por el contrario, es la novela de un hombre conectado al socialismo y sus tradiciones en el Perú. Como las novelas de Vargas Llosa, Babel es también una incursión, un viaje a cierto espacio original o generador de mitología de (al menos) cierta izquierda. La novela presenta la forma básica del relato que un viajero le hace a un auditorio sobre sus experiencias en una tierra lejana. La contigüidad de esta forma con la clásica del género literario de la utopía es clara, y de hecho Babel explota al máximo toda la carga semántica que esta contigüidad genera. Sin embargo, el modelo se manipula aquí en función de exacerbar el aspecto satírico que comporta todo discurso utópico. La reversión a un modelo clásico y reconocible se hace por las posibilidades que ofrece en cuanto al repertorio de metáforas y al sustrato alegórico ya constituido. Esto permite, al mismo tiempo, que el texto se abra con facilidad o se preste a la ironía, a la contradicción, a la disonancia, a través de un giro que permite visualizar de manera casi inmediata el revés de la trama. Es de aquí de donde emergen los contenidos en que se sostiene el tono de la novela.
El narrador que abre el relato de Babel, el paraíso es miembro de un grupo que se encuentra reunido en congreso (Simposio) para discutir las bases de un nuevo humanismo. El viajero, que es un invitado, interrumpe el proceso conclusivo del congreso e introduce su historia para ilustrar y también para problematizar lo que allí se ha estado discutiendo. Una vez que toma la palabra, domina la situación hasta el fin de su relato, ante un público adverso que ofrece un marco hostil a la comunicación, cosa que se revela con toda intensidad en el segmento final con la exasperada reacción del auditorio ante el carácter paradojal de la historia que ha contado este viajero.
La historia como tal es, en sentido cabal de la expresión, un viaje a la China. Es la historia de un viaje a una realidad distante, extraña; y un relato largo, meándrico y truculento, un cuento chino, dificil de sortear, difícil de digerir. El lenguaje de la novela no nombra de manera directa el espacio geográfico, social y político; se lo enmascara como mecanismo necesario para crear un efecto de alteridad radical (paródica, en este caso). Se habla entonces del viaje al Imperio, y en el Imperio se habla de la Corte y del Emperador y sus discípulos y la Organización, y del hito histórico de la Gran Irritación, etc.
La historia del viajero se concentra en sus experiencias en la Reservación, el espacio destinado en la capital para la habitación de los extranjeros que se encuentran trabajando al servicio del Imperio como traductores. Como el nombre lo indica es un espacio de aislamiento y separación. En él se desarrolla el motivo central de la novela, el de la búsqueda de la comunidad. Ésta va a aparecer paradojalmente. No de la sociedad de expatriados españoles y latinoamericanos, izquierdistas y revolucionarios, de la que el viajero/narrador (latinoamericano, peruano, lingüista para mayores señas) sale corriendo, por imposibilidad de soportar la maliciosidad, la intriga, el sectarismo, la hipocresía, etc., que dominan la vida de esos sujetos. La comunidad va a ir emergiendo en su asociación con individuos «De diversas razas y creencias, aunque en términos simbólicos podría decirse que de todas las razas y creencias» (222) como aclara el viajero al final de su relato -individuos que a su vez son marginales o expulsados de sus grupos de origen. En ellos el viajero define su «elegida comunidad, esta patria esencial que no tenía más territorio y frontera que el ilimitado afecto humano» (218).
Desde el inicio, en el título (Babel, el paraíso), la novela invierte la interpretación habitual del espacio y del sentido de la comunicación: Babel ya no como sitio y momento de ruptura y fragmentación. El punto, como corresponde, lo hace explícitamente el viajero/narrador al final de su relato: «Jamás grupo humano, senor presidente, llegó a una comunicación, a un entendimiento y a una unión tan perfectos como nuestro grupo. Nunca hubo un malentendido. Jamás discutimos por hacer prevalecer nuestras ideas. Y por eso siempre reinaron la armonía y la solidaridad.» Tal perfección, por supuesto, deriva del hecho de que no existía entre ellos una lengua común: «De ahí que –continúa el viajero-- la confusión de lenguas puede ser el factor esencial para la unión y el entendimiento. La base de un nuevo humanismo como el que se ha debatido en esta convocatoria» (224).
Esto es lo que exaspera a su auditorio, por el carácter de parábola un tanto absurda, situacional y pragmáticamente no posible, que presenta su relato. Pero de este modo se enfatiza dramáticamente la naturaleza y dificultad de la comunicación directa entre individuos concretos, mientras se demanda que dirijamos nuestra atención hacia ciertos procesos no comprendidos en todo su potencial. Por ejemplo, la novela insistentemente apunta a crear la imagen de una comunidad de iguales a partir de este grupo de marginales, desde la cual se invocan los valores socialistas que, habiendo sido forjados en el desarrollo de las luchas históricas de ese pueblo, están ausentes en la configuración del presente. Se crea de este modo un núcleo ideológico y emocional que está en abierto contraste con la desilusión que produce el encuentro con el Imperio, el mundo de origen del gran impulso revolucionario -un mundo que se encuentra ya a la vez jerárquicamente estructurado y hecho abstracto, todo desvirtuado por el lenguaje único, autoritario, del Imperio.La posición de este grupo de marginales corresponde en gran medida a la condición de liminalidad, tal como Víctor Turner la entendido para caracterizar procesos activos en nuestras sociedades. La liminalidad, la marginalidad y la inferioridad estructural, propone Turner, son condiciones desde las cuales frecuentemente se generan mitos, símbolos, sistemas de pensamiento y obras de arte. Las formas culturales resultantes, a la vez que proponen creativamente periódicas reclasificaciones de la realidad (y de la relación del hombre con la sociedad, la naturaleza y la cultura), tienen carácter multívoco y con ello la capacidad de movilizar a distintos tipos de individuos, a distintos niveles, simultáneamente [4]. Esta definición del potencial creativo del grupo es visible en la novela precisamente en contraste con la burocratización y la rigidez estructural de la sociedad que lo rodea.
Hay un segundo aspecto de la experiencia del grupo que viene a reforzar esta posición antiestructural: la construcción de una comunidad fundada en la relación entre individuos concretos, históricos e idiosincráticos -individuos no segmentados en roles o jerarquías sino confrontándose unos a otros directamente, de yo a tú. Es la experiencia para la cual Turner reserva el término de communitas. De ahí que en la novela se pone el énfasis en el carácter espontáneo de esa comunidad-grupo, que por momentos presenta la forma de un happening. De aquí emana el poder ideológico de su comunidad, que el viajero/narrador enfatiza al final de su relato: como modelo utópico de sociedad basado en una comunidad existencial. Podemos ver aquí una intuición política central de Babel, el paraíso: la realización de la utopía en una sociedad concreta aunque fugaz.
3
Las novelas de Vargas Llosa se construyen sobre la idea de que las utopías desencadenan procesos sociales que luego van a aplastar no sólo a sus autores (que son individuos, intelectuales, y no colectividades), sino también a la sociedad de quienes las siguen o se encuentran en su camino. En particular en Lituma la pregunta parece ser ¿qué ocurre cuando una sociedad realiza en valor literal sus metáforas: comunidad, comunión, incorporación? La crítica de las utopías (ficciones/ideologías) construidas por los intelectuales es clara, al margen de su justeza. El trabajo de demolición de cierto espacio simbólico se ejecuta, aunque se pretenda sólo estar jugando. ¿Pero qué se deja en su lugar?
Babel, el paraíso nos recuerda que así como la pequeña comunidad de expatriados se encuentra en la panza del Imperio, el viajero/narrador y su relato se han incrustado en un proceso previo, interrumpiendo su lógica, e imponiendo momentáneamente la suya. La respuesta a esto es la hostilidad, la incredulidad y la agresividad de su auditorio. En el contexto de una historia que sostiene que la utopía es y el paraíso existe en y como acto de comunicación plena, es difícil pensar en todo esto como una ironía involuntaria. De hecho, se plantea la idea de la posible extensión de este sentido de comunidad en el lenguaje, y por lo tanto en la novela. Como dice Gutiérrez en su Celebración de la novela: «La novela no es sólo un género literario, también es un territorio ilimitado donde los seres humanos pueden conjurar ese sentimiento de extrañeza y forasterismo que a veces se siente frente a la vida» (184). Pero Babel hace tema también y sobre todo del otro aspecto que señala Gutiérrez en su reflexión sobre la novela: «el aislamiento que suscita el carácter conjetural de toda exploración novelística…» y la hostilidad que puede despertar. Son los límites del subjuntivo. Cuánto más intenso todo esto si consideramos los contenidos con que la novela nos confronta en el contexto de su aparición: en el seno de una sociedad que había estado envuelta en un proceso que amenazaba con destruir todo sentido básico de comunidad. Entonces, ¿sobre qué base se iba a pensar el futuro?
Tanto en el caso de las novelas de Vargas Llosa como en la de Gutiérrez este cierre de visión está asociado a la crisis del paradigma marxista y del horizonte socialista. No es que el marxismo haya sido la única arma analítica para entender las tendencias de la sociedad, ni que el socialismo haya sido la única forma activa de imaginar el futuro; pero se ha tratado siempre en ellos de formas poderosas y dominantes en la formulación del imaginario político, en tanto esfuerzo por dar forma a intuiciones de lo que aún no es [5]. En Babel, el paraíso se abre ese espacio liminal, desde donde todavía es posible pensar el mundo de manera diferente y vivirlo de manera intensa, pero con la lúcida y dolorosa conciencia de su imposibilidad como experiencia plena fuera de ese ámbito -ya que el retorno al mundo estructural es inevitable. Los Maytas y los Zuratas se dejan arrastrar por la ilusión de realizar sus visiones en la realidad, como el consejero y sus seguidores en Canudos, mientras que los Litumas están allí para recordarnos que, después de todo, la historia es la pesadilla a la que todos despertamos.
Referencias
[1] Gutiérrez, Miguel. Babel, el paraíso. Lima: Editorial Colmillo Blanco, 1993; Vargas Llosa, Mario. Lituma en los Andes. Barcelona: Seix Barral, 1993.
[2] Clark, John R. The Modern Satiric Grotesque and its Traditions. Lexington: The University Press of Kentucky, 1991.
[3] Mannheim, Karl. Ideology and Utopia. An Introduction to the Sociology of Knowledge. New York.: Harcourt, Brace & World, Inc. & Paul Ricoeur, Lectures on Ideology and Utopia. New York: Columbia University Press, 1986.
[4] Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-structure. Chicago: Aldine, 1969.
[5] Bloch, Ernst. The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays. Cambridge: The MIT Press, 1989.
