La década del 90 se caracterizó -entre muchas otras cosas- por la eclosión de una literatura escrita por jóvenes y casi exclusivamente para ellos. Había llegado el necesario recambio generacional que revitalizó el campo de la narrativa peruana, ya que el panorama literario durante los años ochenta acusó la ausencia de jóvenes narradores. La oferta creó una demanda -modesta, pero demanda al fin- y lo siguiente fue una reacción en cadena: muchos escribían sobre lo mismo hasta llegar a niveles de saturación temática. Estos escritores incorporaban en su literatura un lenguaje massmediático, urbano y de claros referentes a la cultura pop, el cómic, el rock y las drogas como fundamento. Querían sentir y decir de manera diferente. En sus novelas de aprendizaje los noveles escritores abandonaron cualquier tipo de preocupación o crítica social, el ideal de la novela total vargasllosiana fue dejado de lado. Ya no quieren hacer un retrato, ni una metáfora del país en quinientas páginas, ¿para qué? El reto consistía en buscar un estilo, un tono propio.

Cuando en 1985 Bret Easton Ellis publica Menos que cero con tan sólo 21 años, se convirtió bruscamente en famoso, prácticamente en un ícono cultural y el libro en un best-seller. La novela fundó una nueva manera de narrar, un estilo que sería prohijado repetitivamente en hispanoamérica buscando un equivalente nacional a los «chuchan boys» de Los Angeles: jóvenes hijos de productores de Hollywood que consumen cocaína a granel, manejan autos deportivos, frecuentan discotecas de moda y experimentan con el sexo tanto como con el vacío de sus vidas: yuppies con paltas existenciales. La publicidad decía que en esta novela se reconocía una generación. Pero fue el canadiense Douglas Coupland, con la emblemática Generación X (1991) -otro éxito de ventas, otro famoso-, quien inventó, con la bendita letra, una marca de época, el símbolo de la indefinición. Éste fue, como dice Vicente Verdú, «un libro insignia de los años noventa». A ellos agreguemos los nombres de David Leavitt, Jay McInerney, Tamma Janowitz o Jayne Anne Phillips, en la misma onda.

El éxito de la novela joven era un hecho, un próspero negocio y un prometedor mercado. Es así que inclusive los publicistas de Pepsi idearon la frase «el sabor de la nueva generación». Ocurrió que las novelas tuvieron sus sucedáneos temáticos en películas (Bodies, Rest and Motion, Slacker, Dazed and confused, Singles, Reality bites), la ropa, el dirty look, el MTV (Beavis and Butthead), el sonido grunge de Seatlle. Se trataba de vaciar el escaso contenido y marketearlo todo: la apatía, el cinismo, la desconfianza, la indefinición, las frustraciones, el nihilismo de bolsillo, las camisas de franela.

José Angel Mañas (Historias del Kronen, 1994) y Ray Loriga (Héroes, 1996) en España, fueron protagonistas del boom ibérico de la novela joven. En sudamérica, los escritores más publicitados fueron el chileno Alberto Fuguet y Jaime Bayly. Las técnicas y los discursos de estos autores tienen una evidente filiación con los norteamericanos nombrados, pero la fórmula de esta literatura generacional parecía rendir buenos frutos y se convertía en un fenómeno en todos los sentidos del término, para desconcierto de la academia, la crítica y los guardianes del orden de la literatura seria. El mercado, como dice Óscar Malca, generaba sus propios escritores y lectores. Y los nuevos escritores ya no eran más aquellas figuras sobrehumanas, oráculos de lo bueno y lo malo, pontífices semidioses de las letras. Ahora se abrían paso este brat-pack, esta chusma de bacancitos catapultada por los medios como mega estrellas de la industria editorial que, bien mirados, no abandonaron el ideal romántico. Tener éxito, ergo, vender: he ahí la cuestión.

Empecemos afirmando que no existe una generación de los 90, ni nada que se le parezca. Ante la aparición de la gran cantidad de obras, la crítica periodística (ejercida en nuestro medio con poca seriedad) pretendió ver el surgimiento de un movimiento o generación de narradores. Con criterio oportunista y facilista se quiso homologar y estandarizar a todo estos jóvenes escritores. Si bien la narrativa urbana juvenil fue una de las vetas más explotadas durante este período, nada más errado que etiquetarla como generación, ya que si algo pudiera definir a este grupo de jóvenes propuestas es su conformación heterogénea y las diferentes tendencias y voces que presenta. Los mayores aciertos de la década, dice Marcel Velásquez, son logros individuales y enemigos de toda comunidad literaria. El escritor Peter Elmore es de la misma opinión que Velásquez, y añade que «las propuestas narrativas y la representación en las novelas tienden a ser fragmentarias y a localizarse en espacios sociales o generacionales muy delimitados».

Marcel Velásquez, en un ensayo publicado en la revista de literatura Ajos y Zafiros, apunta algunas características de los procesos relacionados con el campo literario en los 90. El interés suscitado por la narrativa estaría basado en la aparición de nuevas editoriales (El Santo Oficio, San Marcos, etc.), la mayor importación de narrativa extranjera contemporánea y la proliferación de revistas y talleres de literatura. La juventud es el público objetivo de esta literatura, por eso la «simplificación de las estructuras de composición, un lenguaje despojado de ornamentos, un vocabulario limitado, y la imposición de temáticas como las calles, la violencia, la soledad, la indiferencia, el sexo y las drogas». Así, este grupo de textos, en cuanto a los temas que aborda, no se aparta de la tradición narrativa peruana -de la cual, paradójicamente quieren marcar distancia- es decir, la realista (aunque, hay que decirlo, empobreciendo la realidad que intentan retratar). Más bien, engarza perfectamente con ella, pues básicamente se trata de una literatura de costumbres. La ciudad ha cambiado y sus hábitos también. La Lima de Los inocentes de Reynoso ya no existe. Aquí cabría preguntarse si es posible que con la aparición de estas nuevas sensibilidades literarias, ¿la literatura debería sintonizar, hacer concesiones con los nuevos gustos de los lectores, con los nuevos públicos? En esta implacable lógica de mercado, ¿hoy tendrían espacio, y lectores, la temática de escritores como José Antonio Bravo o el regreso de un Congrains, por ejemplo? ¿O es que está condenados al silencio editorial? ¿Ese realismo urbano murió con Julio Ramón Ribeyro?

Velásquez caracteriza a los autores de la novela Joven Urbano Marginal como bastante irregulares, con la excepción de Malca. Novelas como las de Javier Arévalo (Nocturno de ron y gatos), Manuel Rilo (Contraeltráfico) y Raúl Tola (Noche de cuervos), cuentos como los de Sergio Galarza, intentan emular el realismo sucio («yo quiero ser Bukowski», escribe Tola) pero, lástima, con malos resultados: «muchos de estos textos con demasiadas hormonas y pocas neuronas han convertido a la marginalidad en una postal decorativa que no cuestiona ni la identidad ni el lenguaje de sus protagonistas; por ello, quedan reducidos a las confesiones de una cáscara», indica Velásquez.

Mario Bellatin e Iván Thays escapan de los tópicos anteriores y sus intereses son distintos al costumbrismo pop. En ambos escritores, los universos narrativos no están determinados por la geografía ni a un hecho social identificable; poseen, además, una prosa más elaborada, más decantada. En el caso de Bellatin, también se puede distinguir en su obra una adecuada dosificación del material narrativo, un cambio en la sensibilidad de los personajes y la visión del mundo (inédita para la narrativa local) fruto, quizá, de los referentes del autor (devoto seguidor de la literatura japonesa). Otros autores de interés son Carlos Herrera, de temática más realista, Jaime Bedoya, Patricia de Souza, Enrique Prochazka, Enrique Planas -cuyas dos novelas se desarrollan teniendo como telón de fondo hechos históricos como la fiebre del caucho y la recuperación de Tacna- y Miguel Bances, quien en los cuentos de Límites de Eduardo (1998) se sirve del tópico urbano juvenil como pretexto para hacer una reelaboración del género en base a un envidiable manejo de la técnica.

Cuando en 1993 Óscar Malca publica Al final de la calle se hizo patente que el «anti-estilo», lo episódico, lo fragmentario, romper con las formas clásicas de narrar, sería una bandera difícil de arriar. Se trataba de escribir despojando a la narración de artificios literarios, o demostrándolos mínimamente, para exponer el material de forma bastante directa, horizontal, al lector. Un lector no precisamente adiestrado en lecturas más elaboradas. Esta manera de narrar está más emparentada con la estética del video-clip. Como en la música, era una literatura de garage condescendiente con sus limitaciones sintácticas.

Sucedió también que muchos quisieron imitar ese estilo de contar historias secuenciadas, episódicas, a modo de picaresca urbana, como si de modernos Lazarillos se tratara. Aparentemente se pensó que era «fácil» y que cualquiera «la podría hacer» si se repetía un minimalismo epidérmico, invocando un fantasmal espíritu punk del 77: prescindiendo de teoría, de técnica literaria y desconociendo una tradición literaria «cualquiera puede ser escritor». Los resultados saltaron a la vista cuando los temas, las situaciones e inclusive los escenarios se repetían, como un juego de espejos. Era muy difícil encontrar un estilo propio dentro del género de la novela de iniciación. En un ensayo en la revista Vórtice (junio de 1999), Iván Thays afirma: «Es demasiado sospechoso que una serie de autores de diversos países, contemporáneos la mayoría de veces, tengan obras tan similares en personajes, situaciones y mundo representado. Salvo el hecho de que están contextualizadas en ciudades diferentes, son la misma obra contada hasta el hartazgo y sin variantes. Por otra parte, la ilusión de que esas obras representan la realidad de sus países es vana. En realidad, sólo son las mismas obras vueltas a contar, extraídas más de la lectura de las novelas norteamericanas del género sucio que de la observación de la realidad. No se trata, pues, de llevar la realidad a la literatura sino de hacer encajar a como dé lugar una literatura en la realidad de un país».

Cada cierto tiempo aparece un escritor que provoca gustos y odios con la misma intensidad. Dueño de rápida fama y fortuna con el primer libro, el escritor es blanco de indiscriminada caza del anquilosado establishment literario. Eso sucedió con Bret Easton Ellis. Novelas como American psycho o The informers provocaron histéricas reacciones de la crítica: The New York Times dijo de esta última que era «tan cínico, superficial y estúpido como la gente que describe», y de la primera se dijo meses antes de que saliera a la venta: «sin rumbo, sin tema, sin contenido».

Reacciones similares provocó la primera novela de Jaime Bayly No se lo digas a nadie: «He leído buena parte del libro. La prosa me parece más escabrosa que el contenido» (Mirko Lauer); «Es el Miguel Bosé de la literatura peruana» (Oscar Malca); «No lo he leído ni lo pienso leer; no es literatura, no es una novela; es un libro chismoso. No pertenece a ninguno de los géneros que me interesan y no puedo perder el tiempo en chismes» (Abelardo Oquendo) [El Mundo, 14-20 agosto, 1994]. Bayly, con su cinismo característico, responde: «los críticos siempre tienen la razón, pero son tan aburridos. Yo no escribo para los críticos, escribo para mí» (Vórtice, junio 1999). Patricia Arévalo, representante de Alfaguara en el Perú, indica: «Vargas Llosa apadrinó a Bayly. Qué importa si al profesor nosecuántos de la universidad tal le parezca una cochinada. Finalmente, ¿qué cosa es el establishment universitario?, ¿quiénes son?».

¿Qué es Jaime Bayly? Un escritor, ante todo, aunque muchos lo nieguen: «Jaime Bayly, como sabemos, está entregado a la mercadotecnia y al escándalo, de ningún modo a la literatura» (Gustavo Faverón Patriau, Quehacer 108). Famoso desde muy joven, es una figura de la televisión y el espectáculo, sin duda. Pero sobre todo es un autor que ha sabido explotar la veta de la literatura de adolescentes de alta sociedad con pulsiones homosexuales y que convirtió en best-seller la novela-escándalo con un gran sentido de éste y de cómo manipularlo comercialmente. Cabe mencionar que su tratamiento de estos temas «polémicos» (homosexualidad, consumo de drogas) no es novedoso ni arriesgado, su enfoque carece de acidez o agresividad. Lo que pasa es que en una sociedad tan pacata como la peruana basta la mención de estos temas para que los guardianes de las buenas costumbres hagan su aparición, algo que Bayly ha sabido aprovechar muy bien.

Su último libro titulado Aquí no hay poesía es con seguridad el libro de poesía más marketeado de la historia de la literatura peruana (10 mil ejemplares vendidos en la primera edición). La sentencia de consenso de la crítica es que su literatura se agota en lo meramente comercial, en lo light, y de allí su nulo valor literario. Pero también se le reconocen algunos méritos. El manejo de los diálogos, el humor, la tan mentada oralidad: «la oralidad limeña de Bayly no es la oralidad limeña de Bryce que se había convertido para muchos narradores en la única posibilidad», dice Peter Elmore en una entrevista con Ajos y Zafiros. Pero también arrastra graves limitaciones técnicas, de estructura narrativa, la escasa profundidad de sus personajes, esquemáticos por añadidura. Bayly quiere ser, como lo fue en la tele, el niño terrible de la literatura peruana, pero su literatura no sobrepasa lo acústico-decorativo.

El éxito de sus libros lleva a plantearse a muchos el recurrente ¿por qué no lo puedo hacer yo? Para Patricia Arévalo, «es sorprendente la cantidad de gente joven que empieza a escribir y que quiere imitar a Bayly porque dicen esto se vende, este tema vende». Aunque para una editorial el riesgo de publicar literatura hecha por jóvenes es grande, es indispensable hacerlo; el criterio de publicación siempre es el comercial -antes que nada esto es un negocio- y el mercado se reduce aún más cuando se trata de literatura joven. Arévalo se pregunta: «¿dónde está esa persona que te escriba un libro como Los últimos días de La Prensa o No se lo digas a nadie? No es tan fácil. Yo sí creo que [Bayly] es muy talentoso. Hay un talento que miles de personas tratan de imitar y no pueden».

Lo que no podemos negar es que la obra de Bayly (seis novelas en seis años) ha contribuido decisivamente, según Velásquez, a la consolidación de la literatura de masas en el Perú. Por último, sólo la buena literatura soportará el paso del tiempo y perdurará más allá de modas, oropeles y malditismos de mercado. La juventud, dijo hace algunos años Jaime Bayly, debe rendirle culto a la autenticidad.