-Hay un grupo vinculado por gustos semejantes. Es cierto, publicamos a los poetas que nos gustan, pero no creo que haya conscientemente una ideología detrás de eso. Sí hay una forma de encarar la poesía. Tú dices que en mi caso es racional, creo que lo es menos ahora. Para mí, el problema de la poesía es un problema de deshilvanar significados. Si eso se revela a través de un discurso que puede ser un poco racional, no lo creo tanto, pero que hay una propuesta por atrás, probablemente. Al mismo tiempo creo que el poeta en el fondo no sabe lo que está haciendo; es decir, es imposible controlar un poema. Uno puede tener ciertas ideas sobre lo que va a hacer, ciertos ritmos, ciertas tensiones que uno explora, pero a la larga el poema se le escapa de las manos al que lo escribe.

-Uno no escribe para fijar significados sino para hacerlos volar en el tiempo. Esta idea de que el poeta crea belleza o de que la belleza es el punto final del poema, es absolutamente errónea. Creo que la belleza es una recompensa a un poema bien hecho. Lo que tú ves, al final del poema, es qué pasó con él. Puedes comparar lo que tenías antes con lo que tienes después, pero creo que la escritura del poema está guiada por cosas que no tienen nada que ver al momento de leerlo o de considerar que el poema está terminado o hecho. El poema es bastante más libre.

-Sí, pero no es un tránsito desordenado, hay una parte cognitiva que uno pone. Sí hay ciertos márgenes que uno más o menos ve, y en eso se basan muchas de las correcciones que uno puede hacerle a un poema. En términos técnicos yo diría que hay una mayor libertad de significante sobre el significado. Cuando uno lo lee, trata de encontrarle el significado al poema, trata de privilegiar el significado sobre el significante. Al momento de hacerlo, el significante tiene una mayor libertad que al momento de reconsiderarlo una vez hecho.

-Recuerdo un artículo sobre la oreja poética, que me lleva a pensar que en tu poesía hay una preocupación experimental y que tienes algún tipo de rechazo a una poesía a la peruana, más bien convencional, un poco a lo española, sentimentaloide y que tú estás en un oído distinto. Hay que oír la poesía distinta y eso es un trabajo en el que estás tú. ¿Es así? ¿O es un poco racional?

-O sea, ¿dónde está el bobo? No, creo que es injusto hablar de un tipo de poesía discursiva, racional, cartesiana, etc. En algún momento dije que la poesía era una especie de cuchilla con la cual uno se presentaba cartesianamente frente al mundo, y cortaba y hacía cosas; no creo que sea así, tan sencillo. En el caso de la oreja, yo fui el tonto que en la famosa encuesta de HH sobre los mejores diez poetas peruanos, puse cinco veces Vallejo. Yo tengo la oreja muy bien puesta del lado peruano, probablemente no la practico, pero en el Perú cuando uno escribe, Vallejo está resoplando en la nuca. Martín Adán también. De tal manera que lo que nosotros hacemos está impregnado de esos versos, de esos ritmos, de esa oreja, están conectados a esta oreja. No sé qué signifique escribir a la peruana, no soy bucólico. Tengo reflexiones andinas. En mi último poemario están Telarmarchay y Mistisismos, que son reflexiones andinas.

-Esa es una buena pregunta. Cuando apareció Fin desierto, la gran metáfora, el gran espacio era el desierto; no hay nada. En este espacio en el cual no hay nada, vagamos inútilmente los seres humanos. Todo el poema está construido en base a eso. Releo Fin desierto y me parece un poco injusto lo que digo. Me parece que el desierto es lo que ves cuando no quieres ver. El inicio fue puramente geográfico, el inicio de la reflexión andina, hay algo a lo que no puedes llegar, no como una condición social, ni étnica, sino puramente geográfica y de ahí nació.

-Son todos los desiertos. El poema fue escrito en El Paso pero hay una resonancia con el desierto peruano y con todo lo que significa desierto como espacio geográfico, como crítica de la noción de asociación, de religión, de iglesia, de comunidad. El desierto es el sitio donde hay nada. El asunto es qué haces con eso.

-En Perro negro, la moral es un árbol que da moras. En el fondo, hay en Perro negro más técnica que sentimiento, porque cada vez que hay un intento de entrar a un sentimiento que más o menos pueda llamarse serio, hago un tipo de quiebre para no seguir la declaración por ese lado.

-Sí, pero como en mi caso, cada vez menos. Sería injusto seguir achacándonos eso. Al comienzo existe este experimentalismo, esta poesía sobre el lenguaje, no solamente sobre temas. Tal vez sea una función de la edad. Era la forma que teníamos de aprender el oficio, era jugar con el lenguaje.

-Sí, más discursiva. Pero siempre con esta cosa de la sentencia. Me preocupó mucho esta idea de cómo rematar un poema, si es que no es un poema de imágenes, que no es la poesía que hago. El poeta que hace imágenes simplemente las bota y más o menos hace el poema dependiendo de la calidad de las imágenes.

-Por ejemplo. Los finales de los poemas, tú lo puedes ver inclusive en Fin desierto, tratan de ser como sentencias a la latina. Que recoja todo el poema y que no lo deje deshilvanarse libremente por la página, que lo contenga de abajo.

-El tema probablemente sea mi hijo, se llama Llantos Elíseos en homenaje a Eliseo, que es el nombre de mi hijo, y a sus llantos. Como anécdota, fue escrito durante el período de su gestación. Dejé de escribirlo en el momento en que nació. Son reflexiones, son catorce poemas, sobre la relación entre el padre y el hijo que todavía no ha nacido.

-La reflexión es totalmente cotidiana. Hay un balance interesante entre una forma que trata de buscar el tema. Voy a tener un hijo, converso con él poéticamente, por así decirlo, y no hay forma de hacerlo, entonces ensayo formas de escritura para lograrlo. Está la cosa experimental, un lenguaje que trata de encontrar este tema, que casi me lo estoy imponiendo, cosa que muy pocas veces hago, y ahí comienza esta dificultad.

-No soy escritor profesional, no enseño literatura, no enseño poesía, lo último que puedo hacer es enseñar un taller de poesía. Yo soy lingüista, ésa es mi chamba, yo vivo de eso y escribo poemas casi constantemente, no muy seguido; pero hay ciertos momentos en los cuales todas estas cositas que estoy escribiendo, o un tema, comienzan a cuajar, eso puede demorarse mucho, no tengo ningún apuro. Detesto tener la obligación de publicar cosas. Trato de no seguir en la misma, sino de producir una cosa nueva.

-No sé. No me miro a mí mismo. O sea, si el poema sale bien y me gusta, estoy satisfecho, pero nunca tengo la sensación de pertenecer a algo. Nuevamente la idea de no grupo.

-O el caso de Rodolfo Hinostroza es más extraño, nadie sabe si la ha construido o no, porque tiene dos poemarios absolutamente fundamentales y tampoco publica mucho. Nunca escribo, ni reflexiono sobre mi poesía en términos de si esto encaja con, o si es marginal o no, o si es parte de algo o no. Lo hago por razones distintas probablemente, salen bien y ahí están.

-Estudié en Boston, trabajé en Los Angeles, en Nueva York, en El Paso y ahora en Tucson, Arizona. Ahora no vivo en ningún lado. En este momento estoy padeciendo la idea de que no vivo en Lima, pero tampoco allá. Siempre he considerado a Estados Unidos como el lugar de mi chamba, el lugar donde está mi oficina; desgraciadamente queda demasiado lejos del lugar donde quisiera vivir que es Lima y, parafraseando, soy como un recontra aculturado. Es decir, tengo estas dos cosas y ninguna de las dos me deja en paz; no vivo en ningún lado, no tengo raíces en ninguna de las dos. Y volviendo al desierto, en el desierto las plantas que sobreviven son las que tienen raíces muy superficiales, y creo que es mi caso. No es que me enorgullezca o que me guste, es por razones profesionales que me ha ocurrido esto.

-Estoy nacionalmente bien informado. Pero mi contribución al debate es un poco más teórico, abstracto. Por ejemplo, el poco peso que tienen las representaciones verbales frente a las visuales. Las palabras ya no valen lo que valían antes, es mucho más fácil mentir en este país. No sólo eso, sino que las reglas del lenguaje visual se imponen al lenguaje verbal. Por ejemplo el zapping, eso lo hacemos ahora con las palabras; si no te gusta esta palabra, acá tengo otra, te la cambio, digo otra cosa.

-Las revistas se sostienen de dos formas: uno por el buen gusto y la otra por la propuesta. La revista es así, responde al gusto y a la propuesta de los editores. A pesar de que tratamos de ser lo más abiertos posible, probablemente hay un gusto y una propuesta que se destila inconscientemente en la revista.

-La vanguardia es un tema predilecto de Hueso. El experimento, el buscar formas nuevas, más que consolidar las que ya existen. El próximo número va a ser sobre poesía checa, por ejemplo. Constantemente hacemos revisiones de qué cosa pasa aquí, allá, para poder, en el mejor espíritu vanguardista, reflexionar sobre eso, sobre los mejores experimentos con el lenguaje. Y si me fuerzas a decir qué hay detrás del criterio, son poemas de lenguaje, más que poemas de tema.

-Me interesa menos ahora. La novela me parece el género que menos se ha renovado en este siglo. Es decir, casi por un exceso de experimentalismo. Es un género menos interesante que la poesía. No se escribe buena novela. Después de Joyce, probablemente, no se ha renovado o se ha renovado en el sentido de que todo el mundo quiere ser experimental y no han agarrado nada. Tengo con la narración una relación encontrada.

-Pero cuando te debes al mercado caes en esta cosa confesional espantosa que hay recientemente. Bellatin me parece de lo más interesante que ha salido. Es un poco irregular. Canon perpetuo, Efecto invernadero y Salón de belleza me parecieron notables. Poeta ciego no me gustó, Damas chinas tampoco me gustó mucho; después publicó La señora Murakami que nuevamente me pareció interesante y ahora, Flores. Y si tú ves, se parecen mucho. Claro, él es parte de la literatura peruana. La literatura peruana es una literatura de texturas, no es una literatura de gilletes, de chairas y de bordes bien definidos. Es una gran diferencia con la novela norteamericana, que es de cortes, de cosas muy elegidas, de cosas muy precisas, nítidas. Para mí ese era el problema de Flores, que en estas naturalezas muertas necesitabas unas gilletes, cosas absolutamente precisas que no le da la prosa a Bellatin. Entonces, termina siendo nuevamente textura, pero textura al servicio de una naturaleza muerta y por ahí hay algo que no funciona, pero en Murakami o Salón de belleza la textura es todo, entonces sí produce un efecto maravilloso.

-Esa es una pregunta interesante. More ferarum es una revista que los poetas o gente que escribe poesía puede leer, encuentra un montón de cosas, letra chiquita, cuatrocientas páginas, te toma trabajo leerla. La pregunta es interesante en el sentido de qué es lo que leen los poetas. No solamente poesía. Y los poetas no leen pues esta exacerbación del estilo, sino que quieren otra cosa, que trate de sumergirse en algo, encontrar cosas un poco más debajo de la superficie. Un poco más de sustancia y hay tan poca.

-Porque tiene la página puesta en relación al mercado, hay una fórmula no solamente para escribir, sino para vender lo que escribes. Nuestra desesperación por que publiquen nuestras cosas hace que nos dicten el decálogo de la novela exitosa.

-Y es igual no solamente en literatura, en artes visuales también lo es. Hay muchos artistas jóvenes peruanos que pintan en relación con el siguiente concurso: Telefónica, Johnny Walker, la embajada de Francia. Cuando ganar un concurso es tan importante, ya comienzas a pintar al gusto del jurado, de la compañía. Y la poesía, por ahora, se ha mantenido exitosamente al margen del éxito económico. No le debe nada a nadie. Cada uno se paga su edición, la leen unos cuantos y milagrosa, mágicamente, se mantiene.

-Pero siempre hay intentos de jalar. A Eielson lo han tratado de resucitar, como si hubiera necesidad, de hacerle un poco de bulla, de hacer la teleconferencia; siempre hay intentos de las empresas y del Estado por domesticar a la cultura. Arte es lo que haces, cultura es lo que te hacen. La pregunta de fondo es: ¿por qué le interesa la cultura al Estado? Mi impresión es para domesticarla; la misma razón por la cual la embajada invita al artista o al poeta de moda a un coctelito: adorna bien.

-Todo eso me parece nefasto, espantoso. Yo, honestamente, preferiría que el Estado no tenga una política cultural, pero la va a tener porque necesita que las manifestaciones artísticas vayan con la idea que el Estado tiene de la narración que queremos contarnos en términos culturales.

-Póstumo, sí.

-Sí, creo que domestica, consagra. Porque creo que lo que los poetas o los creadores hacen es justamente ir en contra de eso. Es decir, cuanto más arriesgado y peligroso sea el artista, mejor está la sociedad. El Estado lo va a tratar de domesticar, sin ninguna duda. El arte vive de serle peligroso al Estado. Creo que fue Stalin quien dijo que lo que el Estado no entiende, es peligroso para el Estado. Al arte no lo entiende el Estado, y no tiene por qué entenderlo y espero que no lo entienda.

-Significa entrar al canon, al circuito. Si ganas el Pulitzer, entonces la radio te llama para que des una opinión sobre algo, entras al circuito estatal. A mi juicio, es casi la muerte del escritor. Por eso hay algunos escritores, como Thomas Pynchon, por ejemplo, que desaparece; nadie ha visto una foto de este tipo que sigue escribiendo novelas. Hay dos modos de artista: el que quiere ser parte del establishment y el que no lo quiere ser. Tal vez regresamos a la marginalidad en estos términos, o sea espero que no me den becas, escribes lo que tienes que escribir, lo que quieres escribir cuando quieras escribirlo. No soy inmune a lo otro. La primera edición de Fin desierto la financió la empresa privada. Prefiero que el artista se mantenga, no como un cura, sino como un agitador, no en términos partidarios ni políticos, sino en términos de que lo que propone es bastante más arriesgado que lo que el Estado quiere escuchar.

(*) Poeta, lingüista de profesión. Ha publicado dos libros de poemas. Perro negro, 31 poemas y Fin Desierto. En este mes publica Llantos Elíseos con el sello El Virrey. Enseña en Tucson, Arizona.