La fascinación por otras culturas es muy antigua en el cine occidental. Los hermanos Lumière al poco tiempo de haber patentado su invento enviaron a operadores a países lejanos para que exhibieran los primeros filmes y registraran imágenes exóticas. Los espectadores europeos pudieron ver a mexicanos bailando con trajes típicos y japoneses practicando artes marciales antes de que terminara el siglo XIX; así como, con seguridad, mexicanos y japoneses llegaron a apreciar por la misma época la salida de los obreros de la fábrica Lumière y la famosa llegada del tren a la estación parisina.

De modo similar a como lo había hecho la fotografía con las tarjetas postales, el cine contribuyó al estrechamiento de un mundo que se hallaba ya casi completamente cableado por el telégrafo. El cine conectaba culturas diversas, pero desde la mirada hegemónica de Occidente. Por cierto, la visión antropológica pero cálida con la que Flaherty revelaba la humanidad de Nanook el esquimal era muy distinta al vistazo estrambótico, idealizado (y colonialista) que el Hollywood mudo echaba sobre la cultura árabe en filmes de aventuras interpretados por Theda Bara o Rodolfo Valentino.

Al margen de que Hollywood nunca abandonó su exotismo (desde Tarzán hasta Indiana Jones) y que tuvo que pasar un tiempo para que los países no occidentales pudieran producir sus propias imágenes (y sobre todo hacerlas llegar al resto del mundo), no es imposible hallar argumentos con relaciones interculturales en el cine de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, es a partir de la segunda guerra mundial que encontramos mayor cantidad de cineastas que hacen de la interculturalidad uno de sus temas predilectos. Entre ellos están el inglés David Lean, el norteamericano James Ivory y el australiano Peter Weir. En varias películas de estos directores, los protagonistas adquieren un conocimiento más profundo de sí mismos y de su propia cultura, al relacionarse con culturas distintas. Relación que, por cierto, no está exenta de azoro, conflicto y dolor.

En un filme que es ya un clásico sobre el tema, Pasaje a la India de David Lean, la anciana señora Moore advierte a su joven acompañante Adela Quested, con quien visita la ciudad hindú de Chandrapore, que la India la obligará a enfrentarse a sí misma, lo cual puede ser perturbador. La señora Moore alude de este modo a una de las consecuencias primeras de la interculturalidad: la percepción de la identidad a partir de la alteridad. Pero esa percepción, como se verá en el filme, no será superficial, no estará basada en las distinciones más obvias que favorezcan la segregación; por el contrario, supondrá un conocimiento profundo, un descubrimiento de verdades interiores ocultas que, efectivamente, resultará inquietante.

Pasaje a la India está basada en una novela de E.M. Forster y se ambienta en los años veinte del siglo pasado; cuenta la historia de Adela Quested, una joven británica que viaja a la India para visitar a su prometido, el juez Heaslop, en compañía de la madre de éste, la señora Moore; pero también es la historia del doctor Aziz, un joven médico hindú que, impresionado por la sencillez de la señora Moore, se ofrece como anfitrión a las damas inglesas, sin prever lo que acarreará su amable oferta.

El filme de Lean expone críticamente la segregación que practican los ingleses en la India. Consultado por la señora Moore sobre por qué los británicos no se mezclan con los lugareños, el gobernador de Chandrapore responde: «los hindúes son demasiado virtuosos para nosotros». La ironía de la frase queda en evidencia cuando el coche que conduce a las visitantes británicas y al gobernador recorre las calles a velocidad uniforme, obligando a los hindúes que se encuentran en el camino a apartarse apresuradamente. El auto avanza como si esa gente no existiera o fuera invisible para los británicos, quienes más adelante son mostrados en sus clubes, practicando sus deportes nacionales o disfrutando de veladas muy occidentales, completamente alejados de los nativos.

Una supuesta fiesta intercultural, organizada a pedido de Adela y la señora Moore, en la que los hindúes son mostrados a las visitantes como si fueran curiosidades turísticas, decepciona a las visitantes, pero poco después la señora Moore conoce accidentalmente al doctor Aziz, y congenia de inmediato con él. Ambos se reúnen luego con Adèle, y la simpatía de Aziz hacia la señora Moore parece extenderse hacia la novia del magistrado. Ya para entonces hemos empezado a observar una actitud obsequiosa de parte del médico hindú, quien avergonzado de la humildad de su casa -adonde las británicas sugieren ser invitadas-, les ofrece a cambio llevarlas a una excursión a las cuevas de Marabar, el principal atractivo natural del lugar.

Días antes del paseo, Adèle, disgustada con el juez Heaslop por la actitud excesivamente rígida e intolerante que revela en su trato con los hindúes, le pide romper su compromiso; pero el mismo contexto cultural que ha influido en la decisión de Adèle le hará volver sobre sus pasos. En una solitaria visita que realiza a unas ruinas de la región, encuentra antiguas esculturas eróticas y un paisaje poblado por algunos monos que la amedrentan; a continuación retorna sumamente nerviosa a los brazos de su prometido, solicitándole que olvide la ruptura y ratifique su noviazgo. Lo que ha ocurrido con Adèle será luego evocado por la frase clave de la señora Moore: «la India te confronta contigo misma... y eso puede ser perturbador». Al recorrer ese inquietante paisaje, Adèle no sólo se ha dado cuenta de que no ama a su novio, sino que se ha enfrentado con sus deseos sexuales reprimidos expresados en las esculturas y en el salvajismo de los monos, y se ha asustado. El paseo a las cuevas de Marabar la pondrá otra vez a prueba.

Llegado el día de la excursión, Adèle, penetra sola en una de las cuevas, donde luce muy amedrentada. Al percatarse de que ha desaparecido, Aziz corre a buscarla, pero no la encuentra. Cuando por fin sale la muchacha, huye despavorida hacia la carretera, donde un auto la recoge. Al regresar a Chandrapore, Aziz se entera de que ha sido acusado por Adèle de intento de violación. Un desconcertado Aziz es llevado a juicio. Su buen nombre parece a punto de caer por los suelos, pero la causa sirve para que activistas políticos protesten en contra del colonialismo británico. En el juicio, Adèle confiesa que Aziz no intentó violarla, y que se hallaba muy perturbada cuando lo denunció. Recuerda que le hizo preguntas íntimas al médico y que le tomó la mano para que le ayudara a subir a las cuevas; dice también que desde entonces siente un eco en su cabeza y declara públicamente que entonces tuvo la certeza de que no amaba a Heaslop. Aziz queda libre.

Lo ocurrido en la cueva ratifica el aserto de la señora Moore sobre la India. Adèle, en contacto con un contexto físico y cultural que no es el suyo, se ha encontrado por segunda vez a sí misma, y su reacción ha sido nuevamente de rechazo. No sólo ha tomado conciencia de sus cuestionables valores, sino que no ha podido evitar que emerjan sus deseos reprimidos. Cuando Adèle entra a la cueva se la ve notoriamente alterada, y más aún cuando advierte al entrar la silueta de Aziz y oye la voz de este que la llama por su nombre. Adèle confunde esta presencia con un intento de violación. Confunde, pero no miente: se ha sentido íntimamente amenazada. Aziz se ha colocado en la puerta de su intimidad (la cueva) y la ha invadido sonoramente. Lo que ha hecho Aziz al penetrar de este modo es hacerle sentir su intimidad y eso la ha disgustado profundamente. La voz del eco la interpela, y lo que ella no soporta es esa interpelación, esa voz que le pide no sólo el reconocimiento del otro, sino lo que es más inquietante: el de sí misma.

De este encuentro tan dramático Aziz también ha aprendido algo. La confesión de Adela lo dejará libre, pero su actitud frente a los británicos será distinta en adelante. Se retirará a otra ciudad, donde ejercerá su profesión, vestido a la usanza hindú y no con trajes occidentales como hasta entonces lo hacía. No actuará más como un colonizado obsequioso.

De un lado, Pasaje a la India se ubica en una tradición de filmes que abordan los procesos interculturales a partir del colonialismo, y de otro en la vertiente de las películas de viajeros donde el «pasaje» no es sólo el traslado hacia parajes exóticos sino el tránsito hacia otro estado de conocimiento, y particularmente de conocimiento interior. Las películas de James Ivory y Peter Weir se hallan también bajo estas coordenadas.

Los procesos interculturales, sin embargo, se han hecho más frecuentes en las últimas décadas. En tiempos de globalización, recesión, y migraciones por guerras y hambre, la interculturalidad es cosa de todos los días en las grandes ciudades. Las experiencias interculturales que aborda el cine hoy en día exceden por tanto a las tradicionales del colonizador o el viajero.

Son varias las películas de los últimos años que giran en torno a esta interculturalidad cotidiana. Una de ellas es Bolivia, producción argentina del uruguayo Adrián Israel Caetano, otra Besieged, de Bernardo Bertolucci. En un caso los personajes optan por la segregación, en el otro por la búsqueda de un código que les permita comunicarse íntimamente a pesar de las diferencias.

Bolivia fue quizá la mejor película latinoamericana presentada en el reciente Encuentro de Cine Latinoamericano que cada año organiza el Centro Cultural de la Universidad Católica. El filme, en blanco y negro, de apenas una hora y quince minutos, cuenta la historia de un boliviano «ilegal» que es contratado como parrillero en un restaurante de barrio en Buenos Aires. Allí coinciden don Enrique, el dueño del negocio, porteño y paternalista; Rosa, una joven mesera paraguaya; y unos pocos parroquianos entre los que se cuentan Oso y Marcelo (taxistas con problemas económicos), Mercado (taxista con problemas familiares) y Héctor (joven vendedor provinciano homosexual). En el restaurante aparentemente no ocurre nada extraordinario; las frases que intercambian los personajes son cortas, escasas y, en su mayoría, funcionales o agresivas. Los taxistas se lamentan de la situación económica y uno de ellos reprocha a don Enrique el contratar a bolivianos y paraguayos ilegales para no pagarles derechos, y no a pibes que necesitan el trabajo; el mismo don Enrique dice en otro momento que no sabe si «éstos» (se refiere a Freddy) son tontos o se hacen, y añade que teme que cuando menos uno lo piense los tengan de jefes. Por cierto, lo dice delante de Freddy, pero parece no importarle, pues a estas alturas queda claro que no lo considera un igual, no en el sentido de que uno es el dueño y el otro el empleado del negocio, sino en el de no compartir una misma naturaleza. Como los hindúes para los ingleses, Freddy para los argentinos del filme es, a veces, invisible; cuando no es útil, no existe.

En el reducido espacio del restaurante, los personajes están aislados entre sí, parecen asumir que sus códigos son distintos y ninguno hace esfuerzos por comunicarse más allá de lo meramente operativo, laboral o pragmático. Entre Freddy y Rosa, sin embargo, sí logra establecerse una mejor comunicación, quedando en claro que las diferencias, identidades y afinidades no sólo son étnicas o «nacionales» sino políticas y de clase. Este segregacionismo, este racismo cotidiano que coloca «a cada uno en su lugar», no genera, por cierto, ninguna sensación de estabilidad; por el contrario, las presiones sociales que cada personaje lleva encima crean una atmósfera de tensión creciente, de modo que se teme un estallido en cualquier momento y desde cualquier individuo, como en efecto ocurre. Bolivia construye así un microcosmos que alude no sólo al Buenos Aires de nuestros días sino a cualquier ciudad y a un mundo entero, globalizado pero tenso y desigual.

Frente a la dureza argumental y la austeridad estilística de Bolivia, Beseiged de Bernardo Bertolucci parece excesivamente gentil y optimista, pero mucho más lejano. Bertolucci, uno de los grandes directores modernos (El conformista, Último tango en París, 1900, El último emperador) es un cineasta fascinado por la decadencia pero también por los encuentros entre mundos diversos y por personajes que oscilan entre ellos.

En Beseiged, Kinsky es un tímido inglés que vive en una vieja casa que ha heredado en Roma, donde da lecciones de piano a niños. Shandurai es una joven africana que hace la limpieza de la casa, estudia medicina y ha huido de su país, donde una dictadura ha tomado preso a su esposo. Son dos extranjeros en Italia que cruzan muy pocas palabras entre sí; el lenguaje verbal (como en Bolivia) no sirve en este caso para unirlos. La jerarquía social es enfatizada, además, por los espacios que se reservan en la casa. Kinsky ocupa un amplio salón en el piso de arriba, y Shandurai la cocina del piso de abajo, que ha convertido en precario dormitorio. Ambos pisos se conectan por una escalera en espiral, sin embargo; y cuando los personajes hablan desde peldaños distintos (él siempre arriba, ella siempre abajo), el hierro forjado de las barandas semeja barrotes de cárceles que los mantienen separados. La música que Kinsky interpreta constantemente (Mozart, Bach) es, asimismo, completamente distinta de la que Shandurai escucha (Papa Wemba, Salif Keita). Lo único que parece unirlos es un antiguo elevador de cocina que conecta los ámbitos y que Kinsky emplea para enviar a Shandurai objetos cuya carga simbólica anuncian un primer intento de comunicación no verbal. Primero le hace llegar un pentagrama sin más anotación que un signo de interrogación al medio, después le envía una flor... hasta que un día le confiesa torpemente su amor. La africana lo rechaza; el inglés desesperado le asegura que hará lo que ella quiera para demostrarle que la ama. La mujer, entre lágrimas, le dice, más como reproche que como pedido, que saque a su esposo de la cárcel. Kinsky se disculpa: no sabía que ella era casada.

En un primer arranque, Shandurai buscará en el diario un nuevo empleo, pero luego optará por quedarse en la casa. Kinsky no la acosa, pero toca insistentemente en el piano piezas clásicas que irritan a Shandurai al punto que llega a increparle que no lo entiende y no entiende esa música. La confesión de la chica es fundamental. Shandurai ha verbalizado su extrañeza hacia Kinsky, ha puesto en evidencia el abismo cultural que los separa. Tarea de Kinsky será tender un puente sobre el abismo con códigos distintos a la lengua. Para comenzar prestará más atención a la música que escucha Shandurai y, al final, compondrá un tema con vertientes clásicas y rítmicas, que por primera vez harán sonreír a la muchacha. Aunque el tema es compuesto mientras Shandurai pasa la aspiradora en la habitación (hay literalmente un ruido que impide aún la fluidez de la comunicación), es evidente que por fin Kinsky ha logrado establecer entre ambos un código. Shandurai ya no puede decir que no entiende esa música: no es la que escuchaba y tampoco la que Kinsky solía tocar; y sin embargo es su música, y también es la de Kinsky.

Veremos luego al pianista inglés asistir a los oficios religiosos de un ministro africano en Roma. Más tarde, con sorpresa, la africana verá cómo Kinsky empieza a deshacerse de los objetos de valor de la casa. Con mayor asombro aún, Shandurai descubrirá sobres de correspondencia enviados a Kinsky desde África. La evolución de los hechos no dejará dudas al espectador ni a Shandurai: el inglés está vendiendo todo lo que tiene para pagar la liberación de su marido. El piso queda vacío; Kinsky se ha despojado de un conjunto de objetos culturales para quedarse con lo esencial: el piano que ha permitido la comunicación con Shandurai. El mismo día en el que Kinsky brinda un concierto a sus alumnos, en el que estrena el tema compuesto para Shandurai, ella recibe una carta en que le comunican que su esposo ha sido puesto en libertad y llegará pronto a Roma. El último objeto que vende el inglés es el piano, sólo le queda su cuerpo como medio de comunicación, y así lo ha comprendido Shandurai quien ha intentado escribirle una carta y sólo ha podido redactar: «gracias» y «lo amo, señor Kinsky». Shandurai y Kinsky hacen el amor, y sólo son despertados al día siguiente por el timbre de la puerta que anuncia la llegada del esposo de Shandurai. Lo que sigue poco importa. Las barreras sociales y culturales han sido removidas.

El filme de Bertolucci no está libre de sospechas de etnocentrismo. Pese a adoptar el punto de vista de Shandurai, nunca conocemos bien al personaje, bastante idealizado y muy cercano al arquetipo: bella, inteligente y sensible, una mujer africana perfecta imaginada por un occidental. En líneas generales, el filme mismo es la expresión de buenos deseos y sentimientos, pero su fuerte estilización y la idealización de sus personajes y situaciones lo hace poco convincente.

De cualquier modo, en las películas comentadas en esta nota se ilustran dos actitudes aún vigentes frente a la multiculturalidad de nuestras sociedades: la segregación que incuba violencia y la relación que si bien puede crear conflictos también aumenta nuestro conocimiento sobre «los otros» y nosotros mismos. Por último, siempre quedará la esperanza de alcanzar la utopía de Bertolucci: el hallazgo de un código esencial en el que nos reconozcamos por igual, y que permita comunicarnos íntima y plenamente.

(*) Crítico de cine, profesor de la Facultad de Comunicaciones de la PUCP.