–Depende de los sectores. A la gente de mi edad, que estuvo en la universidad a fines de los 70 y principios de los 80, le ocurre algo que es un poco extraño: ver a la gente con la que estudié, participé en política en la universidad, en altos puestos de gobierno. Por otro lado, en gente más joven que yo, que me ven como alguien radicado en el exterior, encuentro una voluntad de continuar su proyecto personal fuera del país, lo que justamente te da la percepción de que ya han encontrado el techo, muy jóvenes y muy temprano. Otra cosa: en los últimos quince años la sociedad peruana se ha lumpenizado. Hay un lumpen violento y un lumpen pasivo. Por un lado tienes una extensión extrema de la mendicidad. Entre Aramburú y República de Panamá, conté las personas que a las seis de la tarde están vendiendo o mendigando: eran 60. Es la cantidad de personal de una mediana empresa, que además ya no existe porque el Perú se ha desindus-trializado. Esto puede sonar muy apocalíptico, pero al mismo tiempo veo que la gente desarrolla estrategias para vivir, que en un conjunto de gente hay la voluntad de no renunciar a sus proyectos. Veo que hay más gente que estudia literatura que a fines de los 70, personas que no están pensando en la literatura como un modo de ganarse la vida sino como una opción de vida y optan por estudiarla. Si hay algo rescatable del Perú es su actividad cultural.

–Sigo creyendo que el ser social determina la conciencia. Hay ciertos límites, ciertas características del medio en el que estás que condicionan tu manera de producir, de trabajar. No me hubiera podido expresar en el formato del ensayo largo, de la novela, si me hubiera quedado en el Perú. Mi formato hubiera sido el de la clase, de la conferencia y del artículo. Mi trabajo de profesor universitario hubiera sido, como el de muchos, no un trabajo de investigación sino de enseñanza, y mi trabajo intelectual se hubiera tenido que dar a través de periódicos o revistas. Vivir en los Estados Unidos supuso para mí una apropiación importante de mi tiempo, un tiempo que yo podía controlar. Al definir mis propios plazos puedo plantearme la escritura de novelas y ensayos. Si me hubiera quedado en el Perú, quizá habría hecho televisión, detrás de las cámaras; quizá en algún momento hubiera optado por trabajar fuera de Lima, en el sur andino. Es algo que no he hecho y no sé si podré hacer. No creo que hubiera sido frustrante, habría sido otra vida.

–Yo creo que hubiese sido más cosmopolita si me hubiese quedado. La vida que hubiese hecho como escritor en el Perú quizá me hubiera llevado a escribir cuentos que ocurriesen en sitios que no fueran Lima. No creo que ni el más realista de los realistas escriba para reproducir el espacio que lo rodea. Cuando yo escribo sobre el Perú, el Perú es una realidad ausente. Me es mucho más fácil escribir sobre esa realidad ausente, porque, claro, entre la ausencia y la invención hay una distancia muy pequeña. En mi primera novela veo eso muy claro. Está anclada en Lima (a los que no les gusta dirán encallada en Lima), hay una relación muy precisa con la topografía limeña. En la segunda novela está deslizándose y en la tercera, que estoy escribiendo ahora, la ciudad ya no es nombrada. Está presente para mí, pero está sumergida, está en el momento previo a la escritura, no está en la página. No es un deslizamiento al cosmopolitismo, porque finalmente el cosmopolitismo es un exotismo de la elegancia, así como el folclorismo es un exotismo de la pobreza. Puedes escribir una novela sobre campesinos oprimidos en los Andes y presentarla con ciertos rasgos de realismo mágico: ahí hay un exotismo de la pobreza. También cuando escribes sobre descendientes de Fitzgerald en París hay un exotismo, pero de otro tipo: el exotismo del consumo, del prestigio cultural.

–Uno tiene la sensación de que cuando está atrapado en muchos trabajos, tiene tantas vías en las que se tiene que mover que no se puede dar el lujo de caminar en larga distancia. Pero, al mismo tiempo, hay un dinamismo, una creatividad, que quizás se vea estimulada por esas mismas condiciones. La mayoría de los peruanos académicos que se han ido a trabajar al extranjero no tiene una obra para el Perú y tampoco para el medio en el que están. Si el exceso de trabajo, de actividades, puede causar la dispersión, también el irse del país sin un proyecto definido causa esterilidad. No sé cuántos peruanos están en el mundo académico norteamericano, pero ¿dónde están sus libros? Más bien, me estimula, me entusiasma, venir al Perú y encontrar que Nelson Manrique escribe libros. Está enseñando en tres universidades y escribe libros. Conozco gente que enseña en una universidad dos cursos y no escribe nada. Lo que me parece terrible del mundo intelectual peruano no es tanto que no existan intelectuales o creadores, sino que no exista una colectividad de intelectuales y creadores. No se puede crear una comunidad intelectual seria sin que haya buenos escritores menores. La marca de una literatura no es tanto el número de sus grandes escritores sino el número de sus buenos escritores menores, porque esos son los que crean el ambiente, un contexto donde se produce la recepción, donde se construyen los juicios.

–Efectivamente, una clase media dinámica en la cultura. Eso es lo que nos falta.

–Tú no puedes tener una buena liga cuando sólo hay dos equipos que van a jugar la final del campeonato desde la primera fecha. Tampoco puedes tener una buena literatura con 5, 6 escritores que son buenos.

–Hay de todo. Hay grandes escritores, pero también un número importante de buenos escritores. Entonces un Cormac McCarthy no aparece de pronto, sino llega a una obra importante, significativa. Llega a esa época de su vida, entre los 50 y los 60, que es la edad en que un novelista da su mejor obra, con una obra significativa. Pero tienes un conjunto de escritores que escriben, como él, sobre el espacio social, cultural de la frontera de Estados Unidos y México. En el caso peruano, exagerando un poco, nosotros tenemos que poner el nombre de corriente literaria a la obra de un escritor. El indigenismo peruano es Arguedas, que además es un indigenista heterodoxo. Por un tiempo significativo, la narrativa urbana del Perú ha sido Vargas Llosa. En el Perú tenemos literatos pero todavía no tenemos literatura.

–Una literatura no la hacen los escritores, no basta con tener escritores para que haya literatura.

–Miguel Gutiérrez, Oswaldo Reinoso, Gregorio Martínez siguen publicando. Pero los otros miembros de Narración o la gente asociada a esa revista han desaparecido. Narración fue una revista que duró muy poco y que como grupo nunca llegó a cuajar. Pero pasan los años y precisamente por la ausencia de reflexión sobre la literatura en el Perú eso se vuelve muy significativo. No estoy seguro de que quien haya leído los números de Narración mimeografiados, con una retórica real socialista más bien estridente, haya sentido una gran impresión en el momento. Ahora parece más significativo. Es lo que pasa con el ensayo sobre la literatura de Mariátegui. Por mucho tiempo este ensayo fue ensalzado y exaltado, y me parece que tiene algunas grandes virtudes, la principal de ellas el haber tenido el ojo alerta del buen lector, sensible, que se da cuenta de cuáles son los escritores importantes. Pero las razones que da son, por decir lo menos, cuestionables. Cuando Mariátegui trata de explicar por qué juzga que Vallejo es un gran poeta, sostiene que porque expresa el alma del indio.

–Completamente extraliterarias. Tengo la impresión de que no son razones, son pretextos. Es la sensibilidad del buen lector la que advierte que ha leído a un gran poeta, y luego tiene que inventar una explicación a su juicio. O la lectura que hace de Eguren. Pero eso es lo que tenemos.

–El problema viene en parte de quienes escribimos ficción. Se suele despotricar contra la crítica. Se suele cuestionar la miopía o la ceguera de la crítica. Pero yo creo que el problema de la crítica peruana no es su miopía o su ceguera, sino su inexistencia. Hay muy poca gente que escribe crítica. Por ejemplo, Ágreda, en La República, escribe comentarios breves que tienen la restricción del espacio periodístico. Uno esperaría un trabajo de reflexión amplio sobre obras, tendencias, para poder hablar de la calidad de un ensayista. Él hace un trabajo que es válido, respetable y positivo, pero que no sustituye el trabajo que no existe y que otros no están haciendo, que es una reflexión más amplia y sistemática, no sólo de la literatura peruana.

–El sol de Lima, el libro de ensayos de Loayza, es un lindo libro de observaciones inteligentes, de apuntes precisos, pero es eso: un libro de observaciones inteligentes y apuntes precisos. Él no se propone ni construir un mapa de la literatura peruana ni la promoción de una poética. Lo que queda es un lector inteligente. Patio de Letras, de Alberto Escobar, es también un libro inteligente, interesante. No es que falten lectores inteligentes en la literatura peruana, lo que faltan son empresas ambiciosas; la mayoría de los trabajos son muy fragmentarios. Pero a estas alturas del partido los trabajos de largo aliento tienen que ser colectivos. Las lecturas polémicas de la literatura tendrán que seguir siendo tarea de individuos.

–Hay que distinguir dos cosas: el espacio de la literatura y el espacio editorial. Son espacios que se intersectan porque hay escritores que tiene gran éxito. Por ejemplo, Isabel Allende, si la ves en perspectiva, aporta muy poco a la literatura latinoamericana. Sin embargo es, de lejos, la escritora latinoamericana más vendida en el mundo. Paulo Coelho ya no solamente aporta poco, no aporta nada a la literatura brasileña; sin embargo, es el escritor más vendido en el mundo. Por otro lado, tienes a Ítalo Calvino, que me parece una referencia decisiva, clave. Su obra encuentra una relación de intercomunicación muy fértil entre la práctica de escribir ficciones y la práctica de reflexionar sobre las ficciones. Una de las maneras de pensar la literatura ahora es a partir de libros como Seis propuestas para el próximo milenio. La literatura latinoamericana contemporánea parte de la obra de Borges y su obra es de creación de ficciones y de reflexión sobre la creación de ficciones. La imaginación que encuentras en los ensayos tiene su contraparte en la reflexión crítica que está dentro de las ficciones. Silvio en el rosedal es una reflexión sobre el proceso de escritura y de lectura, sobre todo. Es una historia sobre la lectura en una ficción. La buena literatura piensa, la literatura que puede perdurar nunca es idiota.

–Es una relación más personal, cálida. No pasas por filtros institucionales, no tienes la sensación de que estás hablando con una corporación. Ahora, hablas con una persona que toma opciones que no son necesariamente estéticas, que puede quizá reconocer el valor estético de una obra pero al mismo tiempo su poca viabilidad comercial, y por lo tanto no la va a publicar. Ése es su trabajo, y el problema no es que existan editoriales que aspiran a vender masivamente –no le puedes reprochar a una empresa capitalista en una sociedad de mercado obtener utilidades–, el problema es que sólo existan unas cuantas. Lo deseable es que exista un abanico más amplio de posibilidades editoriales. He tenido acceso fácil, por relaciones personales, por formar parte del medio o por el valor relativo de mi obra, a las editoriales que hay. Pero también me pongo a pensar que debe haber un gran número de novelistas inéditos, muchos de ellos lo son merecidamente, pero también debe haber alguno que ha sido rechazado por las 2 ó 3 editoriales del medio. Piensa en el caso de John Kennedy Toole, el novelista de La conjura de los necios; su manuscrito fue rechazado por 35 editoriales y fue publicado póstumamente. Espero que no lo haya, pero imagínate el Kennedy Toole de Huánuco tomando racumín ante el rechazo de las dos editoriales de Lima.

–Pero eso tiene que ver con comunidades que están relacionadas no sólo con la literatura, sino en tanto comunidades formativas, tribus. Finalmente, la sociedad peruana excluye los mecanismos de solidaridad y aísla a personas que tienen vocaciones definidas. Justamente las revistas son la expresión gráfica, tangible, de algo que es probablemente más importante que la revista misma, que es el hecho de que haya un grupo de personas que comparten una vocación. Eso es distinto a las mediaciones entre la producción literaria y el público lector, y a esta relación muy rara entre público lector y mercado. Hay escritores que venden mucho pero son poco leídos. Tengo la impresión de que Alfredo Bryce es uno de ellos. Mientras que hay otros escritores que venden menos pero son leídos por aquellas personas que compran sus libros. Confundimos lectoría con mercado. El caso opuesto vendría a ser La casa de cartón de Martín Adán. Se publicó en 1928 y se reedita en los años 70, y sin embargo en ese lapso fue una novela que se leyó. Los poemarios de Emilio Adolfo West-phalen, Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte, se publican en los 30 y se reeditan en los 80. Sin embargo, no hubo un vacío de lectores. Me parece significativo que en un caso sea un novelista consagrado y en el otro, poetas. Pero el contraste es útil para no confundir el mercado de compradores de libros con los lectores. Son cosas diferentes. A veces coinciden. De la misma manera que el espacio literario y el editorial pueden coincidir. Puede darse el caso de Cien años de soledad, que es una gran obra literaria y a la vez un fenómeno editorial; pero un fenómeno editorial no hace una gran obra literaria.

–Yo creo que Ribeyro estaba más interesado en profesar la literatura en un sentido muy particular, que es el de definirse como ser humano y de construir un sentido a su trayectoria vital a través de la práctica de la escritura. Me parece muy significativo que comience a escribir un diario de escritor antes de serlo. En su caso, la decisión de ser escritor precede a la obra. Y hay una relación entre la producción de ficciones, las anotaciones de los diarios, las reflexiones ensayísticas, los artículos y lo que uno podría llamar la construcción de la subjetividad y de la propia persona. Hay un momento en el cual Julio Ramón Ribeyro es percibido y reconocido por los otros, fundamentalmente, como un escritor; es decir, como una persona que tiene una actitud estética y ética ante la vida y ante su propia experiencia personal. Parte de la construcción de la obra ribeyriana es la propia identidad de Ribeyro. Y una identidad que se construye en paradojas. Es un peruano que fundamentalmente escribe sobre la realidad del país pero escribe desde la extranjería. Es un escritor que tiene una percepción muy precisa de la gran literatura moderna, pero opta por un estilo anacrónico, no por ignorancia sino por opción. Es también alguien que en la época en que el modelo dominante son las novelas totalizadoras, opta por escribir fragmentos, que no son pedazos de una totalidad, sino que son como esquirlas, obras deliberadamente breves y que tienen un carácter lateral. Se me ocurre que entre Ribeyro y Borges hay más conexiones de las que habitualmente reconocemos. Silvio en el rosedal es un cuento de alguien que ha leído a Borges y que lo ha leído bien. Pero pienso en la opción por el ensayo y por el cuento frente a la novela que es la forma canónica. Hay una opción por ponerse a un lado de las corrientes principales y ésa es una opción irónica, no humorística. Supone una separación, pero, al mismo tiempo, hay un movimiento complementario que es de identificación, de solidaridad, de reconocimiento del otro. Una de las grandes virtudes de la obra de Ribeyro es la de poder reconocer la otredad de aquello que podría ser considerado como no narrable, personajes que podrían ser considerados grises y planos. Los mejores cuentos de Ribeyro son aquellos que reconocen como un otro a los que para muchos serían nadie.

–Varía de registro pero no de estilo.

–El estilo de Ribeyro tiene una peculiaridad: es un estilo que reconoce su comunidad de procedencia, que es una comunidad imaginaria, que es la de aquellos que construyeron la literatura realista y el principio de la literatura fantástica del XIX. Hay un estilo que uno reconoce como la lengua de los literatos. Me parece claro que Ribeyro no quiere imitar la norma oral, no quiere producir un efecto oral. Hay una cierta opacidad en el estilo de Ribeyro, una cierta densidad, que es la densidad de la lengua literaria, escrita. Incluso cuando hablan los personajes, hablan como personajes en un libro. Y esa es una filiación. El estilo de Ribeyro no es singular, más bien lo filia a la comunidad de los escritores que él ha leído. Me parece evidente que la literatura de Ribeyro no es la literatura de un escritor que aspira a ser original; es un escritor que es consciente de que no hay originalidad en la literatura, que uno en la literatura lo que puede hacer es escoger a sus ancestros. El núcleo central de la obra de Ribeyro tiene su espacio imaginario en Lima. Podría haber elegido como ancestro literario a Ricardo Palma, evidentemente no es el caso, a pesar de que le tenía aprecio a Palma como figura. Pero no es lo primero que se nos ocurre, que los dos escritores de Lima son Palma y Ribeyro. Y, sin embargo, en algún sentido, es verdad que Palma construye una ciudad imaginaria, una determinada imagen de Lima, y Ribeyro también. Son dos grandes constructores de nuestra representación de Lima. En el caso de Ribeyro, la Lima que construye, que él imagina, no coincide con la Lima de la realidad social. Los marginales de Ribeyro viven en Miraflores, en los arrabales de Santa Cruz. Sin embargo, nuestra imagen de la Lima urbana, contemporánea, marginal, no tiene un representante literario más importante que Ribeyro. Lo que pasa es que la literatura no reproduce la realidad sino que la inventa. El estilo de Ribeyro es deliberadamente culto. Utiliza una variante llana de la norma letrada. No es un estilo barroco, pero es específicamente literario. Yo lo siento cercano, en algunas cosas, a un gran narrador y ensayista argentino, José Bianco. La conciencia de que la escritura es sobre todo un artesanado y de que la literatura es una forma de conciencia y de experiencia; y también en la voluntad de mantener el perfil bajo.

–Son tres escritores que uno puede reconocer sin dificultad. Esa debería ser una pregunta fácil en un examen de literatura: un párrafo de Un mundo para Julius, de Conversación en La Catedral y de Los gallinazos sin plumas. Tendría que ser fácilmente reconocible el autor de cada uno de ellos. No son intercambiables, son inconfundibles.